Ha látszólag egyforma tárgyakat helyezünk egymás mellé és az egyikről azt állítjuk, hogy az az eredeti, a mellette lévő pedig a másolat, akkor vajon melyiket tekintjük értékesebbnek? Az ‘eredeti’ szóhoz jellemzően pozitív értékeket társítunk; azt tartjuk a valódinak, megbízhatóbbnak, mivel régebb óta él, megalkotásának idejéről, készítőjéről mesél. A másolat ugyancsak magában foglalja ezeket a tényezőket, ugyanakkor többletet is adhat. Hiszen nem csupán az eredeti verzióra utal (ezzel együtt a korára, alkotójára), de át is alakítja azt a saját dimenziójára vetítve.

Kultúránkat másolatok tömkelege lepi el, amelyek segítenek az eredeti művek feltérképezésében, ezzel együtt örökségünk megértéséhez is hozzájárulnak. Vegyük például az antikvitást, azon belül a rómaiakat, akiknek kedvelt elfoglaltságuk volt a görögök imitálása. Ha nincsenek a római szobormásolatok, elég kevés információnk lenne az ókori görögök szobrászatáról. Az időben ugorva Rembrandt kortársai közül hirtelen Jan Vermeer van Delft ugrik be. Nem lehetünk benne biztosak, hogy a kánonba emelt képek mind egyazon alkotóhoz tartoznak, de a stílus és az anyaghasználat erre engednek következtetni. Ha például kiderülne a Leány gyöngy fülbevalóval vagy a Tejet öntő nő képekről, hogy két külön festő munkái, akkor csorbulna valamelyik értéke azért, mert nem Vermeer műveként hivatkozunk ezentúl rá? (Mondjuk maga a kánonalkotás is elbírna egy eszmefuttatást arról, hogy az mennyire emel a mainstreambe témát, stílust, világnézetet és ez hogyan befolyásolja az adott kor gondolkodásmódját.)

Abbas Kiarostami Hiteles másolat című filmje ezt a kérdéskört járja be. Először a műalkotások tekintetében kerül fókuszba az eredeti és másolat viszonya, majd az emberekre/ emberi kapcsolatokra húzza át a kölcsönhatást. Az, ahogyan a hangsúlyt váltogatja és a nézőt elbizonytalanítja az eredeti és másolat megkülönböztetésében, izgalmas játékot szül. Az egyik megkapó gondolata a filmnek az, hogy tulajdonképpen nem létezik eredeti alkotás, hiszen mindegyik valamilyen látványnak, érzésnek a lenyomata. Ugyanez a helyzet az emberekkel: klónok vagyunk, genetikailag elődeinkre hajazunk, szociális viselkedésünk is minták alapján alakul ki és öröklődik tovább.

Mindezek ellenére mégis fontos számunkra az eredetiségvizsgálat, hiszen a legkorábbi változatokkal saját történelmünket, kultúránk gyökereit kutatjuk, általuk térképezzük fel őseink életét, vonunk le jelenünk vonatkozásában következtetéseket. Örökségünket az eredetihez viszonyítottan értékeljük.

Ilyen tekintetben érdekes például a vallások történetének tanulmányozása is. A Netflix dokumentumsorozata, a Gyilkosság a mormon közösségben az eredetinek hitt iratok gondolkodás formáló erejéről szól. Arról, hogy egy-egy dokumentum képes megrendíteni vagy épp megszilárdítani a vallások alapjait. Ahogy egyébként a mormonizmust meghatározó Mormon könyve, úgy a Biblia is az emberek válogatta történetek összességéből áll össze, a kanonizáció során tömörültek egy egésszé. Érdekes volna a Szentírás azon verzióját olvasgatni, amelyben az összes apokrif irat szerepelne minden variánssal együtt, hiszen azok a történetek az adott kor elvárásainak megfelelően folyamatosan változtak. 

A mozgóképek világában eredeti és másolt alkotásról beszélni persze problémásabb, sokkal inkább egy-egy történet átdolgozásáról, egy-egy képsor valamilyen szempontú újragondolásáról lehet beszélni. 

Vannak olyan esetek, amikor a készítők szándékosan “lopnak” korábbi alkotásokból. Tarantino sosem tagadta, hogy műveiben felhasználja híres elődjei filmkockáit. Ez nem plagizálás és nem pusztán azért, mert bevallottan mások anyagait gyúrja át. Egyrészt tiszteletadás a korábbi munkák előtt, másrészt olyan formanyelv kialakítása, amivel éppen egy egyedi stílus rajzolódik ki. Bár az ázsiai Lángoló város című filmet idéző Kutyaszorítóban kapcsán sok támadás érte az egyértelmű koppintást, az eddigi produktumok viszont épp az intervizuális utalások olyan egyvelegétől váltak kirívóvá a filmes univerzumban, amely áthallások a különbözőségük ellenére koherensen épültek egymásba. A másolás valójában tehát utalás egy előző alkotásra, ugyanakkor előremutató, hiszen más kontextusban jelenik meg az örökölt jelleg, így az idézőjel is elhagyható róla.

A másolatok között azért mégiscsak van fokozatosság, differenciált az előzmény felhasználásának mértéke és módja. Az, hogy valaki a saját stílusában alkot, nem azt jelenti, hogy egyes jeleneteit ismételten felhasználja többletfunkció nélkül. A Disney stúdió nem egyszer alkalmazta azt a módszert, hogy egy töltelékjelenetet úgy rajzoltak át képkockáról képkockára, hogy ugyanazt a kiegészítő szerepet töltötte be a pár perces rész egy másik munkában, egyedül a karakterek főbb vonásait alakították át.

A Disney korai szakaszában és az orosz szocialista tanmeséknél jellemző volt a rotoszkópia használata. Eredetileg a módszer az élő felvételek képkockánkénti átrajzolását jelentette. Ez a típusú másolás sem csalást vagy lopást jelent, hiszen egy teljesen eltérő világba, kétdimenziós közegbe ültették át a mozgóképet, meghagyva az alkotói szabadságot a rajzolás kreatív lehetőségeinek kibontakoztatására. 

A remakek világa sem minden esetben az ötlettelenség hiányára utal. Vannak olyan történetek, amiket érdemes áthelyezni más korba, eltérő kulturális környezetbe. Ezektől a változásoktól az üzenet módosulhat, a hangulat mindenképpen változik, az eltérő filmnyelvi eszközök használata nyilván hatással van a befogadásra. 

Sajnos persze szép számmal léteznek olyan feldolgozások, amelyek egyetlen előnye éppen az lehet, hogy felhívják a figyelmet az elődre. Wim Wenders 1987-es filmje a Berlin felett az ég középpontjában az a vágy áll, hogy ne csak kívülről szemléljük az életet, hanem vegyünk részt benne minden velejárójával együtt. Az angyalok, akik szemlélőként kísérik végig az emberek mindennapjait és gondolataikat a szellemi lét helyett az élet materiális oldalát kívánják megismerni. Szeretnék, hogy nyomuk legyen a világban, legyen saját történetük a fizikai, érzékszervi tapasztalás által. Wenders munkája óda az élethez, egy (túl) hosszúra nyújtott költemény, ami laza struktúrában vándorol a berlini emberek véletlenszerű, sokszínű (de gyakran felszínes) gondolatai között főként totálokba foglalva.

Az amerikai reboot, Az angyalok városa vastagon szedi az előd mellékesnek tűnő vázát, az angyalok túlvilági lénye és persze a nagy betűs szerelem kerül előtérbe. A mélázó, elégikus hangulat és költői képek helyett a szórakoztató események láncolata veszi át az uralmat. A befogadói értelmezés rétegzettségének lehetőségét ez az irány kiirtja.

A legtöbb remake-nek címkézett film persze kisebb változtatásokat eszközöl. Ám azok az apróbb történetbeli, képi transzformációk is impressziót szülnek. Előfordul, hogy a változtatás a tömegkultúra igényeihez igazodik, így művészi ambíció nélkül kapunk egy leegyszerűsített, hollywoodi fagylaltot, amit egy-két óra alatt elnyalunk, de jóllakni nem fogunk tőle. 

A mozgóképek esetében a másolás mindenképp átdolgozást feltételez, nem lehet az eredetivel megegyezőt létrehozni. A másolat erényei rosszabb esetben a korábbira történő hivatkozásban merülnek ki, ám sokszor az eredetire utalás lesz zárójeles és valami egészen üdítő impulzust hagy a nézőben a mű. Ekkor lehet Kiarostami mondanivalójára asszociálni: "nem  a tárgy számít, hanem az, ahogyan látjuk a tárgyat".

ÜP

Mindig szerettem az olyan jeleneteket, amiknél a sötét növényzetben, bokrok közül fokozatosan vagy akár észrevétlenül egy alak rajzolódik ki. A horrorfilmek imádják ezeket a sejtelmes pillanatokat, de más műfajok is használják a természet rejtekéből előmászó emberek okozta meglepetéseket. Mi olyan megkapó az emberi testet körülölelő növényzet képi megjelenítésében? A témát érdemes kicsit messzebbről vizsgálni és a mozgóképekben jelentősebb pozícióba kerülő növényekbe, pontosabban azok jelentésébe és szerepébe beleszagolni.

Virág egyenlő karakter

Nemrég találkoztam olyan filmekkel, ahol a virágok jellemzik a főbb karaktereket. Van olyan mozgókép, ahol csak és kizárólag a virág külső tulajdonságai alapján lehet összefüggést találni a szereplők és a növények között, de előfordul, hogy a növény biológiai jellemzőivel ötvözve ismerjük fel a hangsúlyos karaktereket és jön el a befogadásban a nagy aha-pillanat.

A boldogságvirág

Jessica Hausner nem tud elszakadni a virágoktól, ha filmkészítésről van szó. A 2020-as A boldogságvirág központjában egy olyan emberek által alkotott antidepresszáns virág, nevezett Little Joe (magyar fordításban Jancsika!!) áll, aki növeli az emberekben a boldogsághormon termelését, nem mellesleg pedig sterilnek terveztek készítői. A növények a túlélés érdekében megfertőzik az embert, hogy tovább nemesítsék fajukat. Bár a felhang alapján egy testrablós horrorra is gondolhatnánk, a történet valójában az anya-fia kapcsolat köré szerveződik, ahol a művészi kép és színhasználat az érzelemmentességet és az emberi viszonyok elidegenedését hangsúlyozza. A virág ördögien élénk piros színe hideggé teszi a környezetet. Az élénk színek határozott határvonalat húznak a tárgyak, emberek közé, ezzel együtt azonban konfliktusokra sem kerül sor, hiszen nincs érintkezés az elválasztott entitások között. A főszereplő Alice és az általa “fejlesztett” virág között sok a hasonlóság, az érzelmi világ felszínessége mindenképp az egyezőségek egyike közé sorolható. Számomra a film a saját ridegsége ellen forduló nő küzdelmeit mutatta meg kissé bizarr, de élvezhető formában.

Őrült szerelem

Keretes szerkezetet követve jelenik meg a virágcsokor mögött feltűnő női arc a szintén Jessica Hausner rendezte az Őrült szerelemben. A kezdetben megjelenő csokor sárga szirmainak élettel teli összhatásával ellentétben az őszi elmúlás és fásultság kevésbé élénk színeivel jelentkezik a később kreált csokor. Míg a sárga virágkavalkádban a női karakter, Henriette arca alig látszódik, addig az őszi ritkás szálak mögött jól kivehető minden vonás az arcán, ami szorosan összefügg a karakter fejlődésével. A kezdetben helyzetét elfogadó és azt nem firtató fiatalasszony a költő Heinrich-kel való találkozása után egyre jobban elmerül saját érzelmeinek és élethelyzetének feltérképezésében. Ebben a filmben a virág nem képezi tárgyát a dialógusoknak, viszont a fontosabb jelenetekben kiemelt pozícióba kerül, így kénytelen a néző jobban szemügyre venni külső jegyeit. Ha pedig ezt megteszi, onnan már nem nehéz a háttérben ügyködő hölggyel párhuzamot vonni.

Virág egyenlő tiltott vágyak

A vörös rózsa univerzálisan elfogadott szépségét sok mozgókép kiemelte, párhuzamot vonva a nők külleme és a virág között. Persze az is közhely, hogy a rózsa szép, csakhogy tüskéi vannak, szóval érdemes óvatosan fogdosni.

Amerikai szépség, Csipkerózsika

Növényi keretbe foglalt alak szerepel az Amerikai szépségben, ahol az ikonikus jelenetben rózsaszirmok övezte gyönyörű, fiatal női testről ábrándozik a kapitalista világ kapuzárási gondokkal küzdő főhőse. A vörös rózsa a csábítás és a kielégítetlen vágyak szimbólumaként temeti maga alá a középkorú férfit. Itt nem feltétlen csak a növény jelképezi az epekedés tárgyát, de a szín is jelentősen hozzájárul a kísértéshez. A rózsa azonban színtől függetlenül sokszor tűnik fel ebben a szerepben. A Csipkerózsika pl. számos filmfeldolgozásban és a klasszikus Disney-mesében a tiltott dolgok vonzerejét ábrázolja. A Disney-változatban a tiltotton túl a tiszta szépség megjelenítését szintén a rózsára bízzák. A kettő között mondjuk nincs éles határvonal, mert ami tiltott és vonzó, az azért valamilyen szempontból szép is.

Virág egyenlő illumináltság

A virágok a felszínen szépnek tűnnek, de mérgezőek is lehetnek és súlyuk alatt nem nagyon van mozgástere a terhet hordozónak.

Midsommar

A Midsommar kapcsolati dráma (másoknak horror) a virágokat a női szereplő köré fonja. A növény bódító hatása  a felszínen abban nyilvánul meg, hogy ebben az állapotban másként látja a szereplő a környezetét, plusz alávetve a kábulatnak, nem tud szabadulni a skandináv tradíciók következményeitől sem. Az illumináltság viszont a lányra eggyel mélyebb szinten szintén érvényes: jelesül, ha a kapcsolatához való hozzáállását nézzük. Nehezen ismeri fel, milyen mérgező a viszony, kiszolgáltatott helyzete miatt benne ragad az egészségtelen kapcsolatban. 

Növényzet egyenlő misztikum

Kells titka, Wolfwalkers

Egyik kedvencem a növénynek az a mozgóképi megjelenési formája, amit már az eszmefuttatás elején is pedzegettem: mikor a bozótból előbukkan egy alak. Tomm Moore rajzfilmes császár minden bizonnyal hasonló vonzalmainak próbál eleget tenni, hiszen két meséjében is így tűnnek fel a főbb karakterek, akik valamilyen mágikus-rejtélyes titkot őriznek. Az egyik a Kells titka, ahol Aishling (hol kislány, hol farkas képében) mutatkozik meg a főhős kisfiú előtt. Eleinte csak a szempár vehető ki a sűrű növényzetben, akárcsak a másik rajzfilm, a Wolfwalkers esetében (ahol szintén egy farkassá átalakulni képes lány rejtőzik a rengetegben). Érdekes, hogy a horrorfilmek villogó szempárjának hideglelős felbukkanását használja fel egy olyan műfaj, ami a fiatalabb korosztály számára is nézhető. Persze jelen esetben az ismeretlen megjelenése nem a félelmet vonja maga után, inkább a kíváncsiságot és a misztikumot hangsúlyozza. Az üzenet éppen ezért nem az, hogy amiről nincs tudomásunk, attól csak rosszat várhatunk és nem is szabad megismerni vagy közelebbről szemügyre venni. Épp ellenkezőleg: minél több tudás birtokába kerülünk, a természetben rejtőző mágia annál elfogadhatóbb, értékesebb lesz Persze teljes mértékben így sem kapunk minden kérdésünkre választ, de ettől csak még szebbé válik a mágikus természeti övezet, amit szemlélni jó kis elfoglaltság, de erőszakkal belenyúlni elítélendő.

Növény egyenlő körforgás

A forrás

A forrás a természetet az élet és halál témájával köti össze. Úgy nyer örök életet a szereplő, ha egybeolvad a természettel. Körülbelül azt rágja a szánkba Aronofski, hogy a halál az élet velejárója, el kell fogadni, ne küzdjünk ellene egyrészt azért, mert felesleges, másrészt meg jól megszívjuk, ha ez elvonja a figyelmünket magáról az életről. De Kurosawa is megmondta ezt már az Álmokban, M. Night Shyamalan kevésbé sikeresen pedig Az eseményben. Meg ugye, ha beleszólunk a természet dolgaiba, akkor az bosszút áll, mint a korábban említett Jancsika. 

Tanulság: érdemes kerülni a génkezelt virágokat, a végén még horrorfilmes klisékkel rontunk ki a bokrok közül.

ÜP

Hosszú kihagyás után kezdtem neki Itojama Akiko elbeszéléskötetébe. Meglepetésemre, nem bírtam letenni a könyvet. Pedig mostanság nehezen és türelmetlenül olvasok. Aztán eszembe jutott az a korszak, amikor egymás után faltam a könyveket, különösen azokat, amikben nem nagyon voltak külső történések. Egyszerűen lenyűgözőnek tartottam, hogy a szereplők képtelenek voltak kitörni egy-egy helyzetből, bármennyire is utáltak benne lenni azokban. Akiko hősei szintén benne ragadtak egy kellemetlen állapotban, tehetetlenül szemlélve kilátástalanságukat. Csakúgy, mint azok a filmes karakterek, akiket borzadva, de azért mégiscsak némi csodálattal szemlélek. 

Ezektől a filmektől hiába várjuk, hogy látványos akciójelenetek pörgessék az eseményeket, hiszen az úgynevezett esemény, az sokkal inkább a szereplőben zajlik. Ami történésnek tűnik, az valójában a belső kivetülése. A karakterek megnyilatkozása jellemzően nem verbális, képek formájában szólnak a befogadóhoz. Épp ezért szeretem a pszichológiai horror műfaját (pl.: Babadook, Örökség, Iszonyat), de az olyan behatárolhatatlan művészfilmeket is, amik a lassúságukkal együtt le tudnak nyomni a karakterek mélyére (pl.: Gyújtogatók, Álmok) És épp ezért az ilyen típusú filmekben kevesebb a dialógus, az inkább csak háttérzajként funkcionál, hiszen nem a szó az üzenet csatornája. (Nem is nagyon tudom értékelni azon filmeket, ahol a képek szorulnak háttérbe a szóval szemben. Valahogy úgy vagyok vele, hogy a szó a könyvé, a kép a filmé. Ha a hangsúly felborul, akkor inkább egy furcsa, felszínes hangoskönyvet kapunk eredményül, ami Woody Allennek kivételesen jól áll, de Richard Linklaternek pl. egyáltalán nem [Mielőtt felkel a Nap].)

Arra, hogy a mozgókép nem csupán bemutat egy történést, de érzelmet is közvetít, művészi kifejezőeszköz, George Méliés is rájött a XIX. sz. végén, de a hangzófilmes éra beköszöntével sem feledték jelentőségét. A karaketerek belső őrlödését és egy helyben toporgását meglepő módon a realista eszköztárral dolgozók is képesek voltak vászonra vinni. Az olasz neoralista filmek közül Fellini 1954-es alkotása, az Országúton okosan ábrázolja a karakterek állandó zaklatottságát. 

A film olyan vándormutatványos párost mutat be, aki megélhetéséből fakadóan folyamatosan úton van. Zampano, a férfi rabszolgaként tartja pénzért vett segédjét, Gelsominát. A fiatal lány, aki alárendelt helyzetéből nem tud szabadulni, elfogadja az erőszakos bánásmódot. Egyenlőségről nyilván nem hallott korábban, arról pedig, hogy rabszolga lenne (hiszen pénzért vették meg anyjától), tisztában van már a kezdetektől fogva. Bár lehetősége lenne a menekülésre, mégsem hagyja el Zampanót abban a reményben, hogy a férfi talán szereti. A szeretetéhség, és a biztonságérzet tartja a hierarchikus viszonyban. Biztonságérzetről beszélni egy fizikailag folyamatosan bántalmazott nő esetében sokkolónak tűnik, de egy olyan korban, amikor a mainál a nők jogai jóval kevesebb figyelmet kaptak, továbbá az egzisztenciális háttér megteremtése sem uniszex történt, mégsem hangzik a valóságtól elrugaszkodott gondolatnak. Ahogy több kritika is megfogalmazta, Zampano „egy folytonos, biztonságos durvaság és brutalitás jelenlétét kínálja Gelsominának. A bizonytalanság pedig fájóbb, mint a szenvedéssel telített biztonság.” [Fám Erika cikke]

A biztonságot és a bizonyosságot az állandó társ mellett az állandó helyszín is szolgálhatná, vándormutatványosról lévén szó azonban az állandóság paradox mód épp a folyamatosan változó helyszínekben mutatkozik meg. A biztos pont az utazás, a kocsi, amely a nem is annyira eltérő tájakon viszi keresztül a sosem pihenő párost. Utazásuk dinamikája lehetne a kapcsolatuk allegóriája is, amelyre sok jelzőt lehet használni, de a stagnálót biztos nem. Hiszen Gelsominából – bár naivitása, kislányos rácsodálkozása a világra, nem veszik el belőle – fel-feltör a szabadulás vágya és a jobb sors reménye, amit nem fél megosztani Zampanóval sem. Zampano pedig az ösztönlények durvaságával adott hangulatához illő viselkedési normát vesz fel. A közös nyelvi és a hasonló fizikai érintkezés hiánya azonban előbb-utóbb magányossághoz vezet akkor is, ha egyébként együtt töltik az idejük nagy részét. A magány képes állandósulni, amely megnyugvást viszont egyik félnek sem nyújt. 

A vissza-visszatérő cselekvéseknek és tájaknak van itt a legnagyobb jelentősége, mivel ez árul el legtöbbet nem csupán a háború utáni valóságról, de a szereplők belső küzdelmeiről és kudarcélményeiről is. A folytonos utazással nem is előre viszi őket az autó, hiszen a helyzetek ugyanúgy ismétlődnek, mintha egy körforgásban ragadva csak a kiindulópont lehetne a végállomás. 

Kedvenc sorozatom, a zavarba ejtő Légió foglalkozott olyan különös megközelítésben a téveszmékkel, hogy a narrátor által előadott monológban a képek szó szerint követték a mondatokat. Ebben a gondolatmenetben a téveszme csírája egy ötlet, ami egy szimpla tojáshoz hasonlít. A tökéletesnek látszó, kerek, ismerős forma ugyanis nem mutatja, mit is rejteget valójában.

Így vagyunk mi is néhány ötletünkkel: annyit kotlunk rajta, hogy nem is fogjuk észrevenni, ha a belsejében valami egészen borzadályos dolog kel életre, ami aztán befészkeli magát az életünkbe. Ha pedig egy gondolat már ennyire mélyen benned motoszkál, meggyőződéssé növi ki magát, akkor attól nagyon nehéz megszabadulni, egyáltalán felismerni, milyen teremtmény ő valójában. Ezért aztán érdemes óvatosan kezelni a meggyőződéseket, hiszen ezek állnak a vallások hátterében, államok kormányzása mögött, de a kisemberek mindennapjait is átszövik.

A Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre című magyar film a meggyőződés erejéről szól: Márta, az Amerikában élő orvos hazatér Budapestre, hogy együtt legyen szerelmével, akivel egy konferencián találkozott. A történet olyan nőre koncentrál, aki képes egy erős gyökeret vert gondolat miatt szétrombolni addigi életét, hogy egy határozottnak vélt érzelmi kapcsolatban újat építsen fel. A meggyőződés itt csodálatra méltó, félelmetes, bátor, ugyanakkor meggondolatlan, csüggesztő és naiv. Azt, hogy a negatív vagy pozitív irányba dől-e a mérleg, egyedül a végkifejlet súlya dönti el. Számomra inkább volt szomorú belegondolni abba, hogy egy meggyőződés képes a logikus lépésekkel szemben irányítani és kiszolgáltatottá tenni alanyát. Még úgy is, ha az elszenvedő hivatása szerint az érzelem helyett épp az értelmet részesíti előnyben. Persze Márta tanult nő, belátja, hogy nem teljesen normális döntést hozott meg, de saját bevallása szerint olyan erővel csapott le rá ez a kívánság/vágy, amit korábban még nem tapasztalt. Az emberek az ilyen elemi erővel bíró megrögződések hatására általában kíváncsiak, hősünk is engedett a csábításnak.

A régóta várt ír animáció, a szemet kápráztató Wolfwalkers viszont olyan barátság kialakulását mutatja be, amely nem csupán a meggyőződések valódi mivoltát, a tojásban rejlőt képes leleplezni, de át is formálja azt egy sokkal őszintébb gondolattá. A vadász apával a városba költöző kislány igyekszik apjának segítséget nyújtani a farkasok kiirtásában, míg a városon kívül, az egyre szűkebb vadonban nevelkedő lány az édesanyját próbálja megtalálni. A tradicionális, kétdimenziós stilizált világ gyönyörűen ábrázolja (jó-jó, elfogult vagyok) az ösztönei ellen küzdő, azokat elnyomni próbáló Robyn és a magára maradt, emiatt törékeny, de nagyon is öntudatos Mebh összefogását az elvakult, félelem táplálta berögződések ellen.

Meggyőződések persze nem csupán a körülöttünk lévő világról lehetnek, saját magunkról is kialakítunk egy képet. Az önmagunkról kialakított kép, mivel konstruált, szintén lehet félrevezető. Hamis alapra épülő meggyőződést láttat például a Légió, ahol a főhős, David abban a tévképzetben él - és mivel mi nézők az ő szemszögéből látjuk az eseményeket, mi is abban a hitben néztük Davidet - hogy jó ember. Csakhogy alapvetően nem a szándék határozza meg a pozitív-negatív személyiséget, hanem a döntések és a döntéseket követő cselekedetek, amelyek a környezetre is hatást fejtenek ki. Az önmagunkkal való őszinte, objektív szembenézés nehezebb, mint a környezetünket értékelni, David is elég keservesen jut el a konklúzióig, hogy bizony, elcseszett pár dolgot.

A felsorolt mozgóképek mindegyikének kiindulópontja egy olyan gondolat, amely meggyőződéssé nőtte ki magát. Mindemellett mindegyik film rávilágít arra, hogy érdemes megvizsgálni, feltörni a héjat, mert nem biztos, hogy ezek a berögzült gondolatok cuki kis csibéket szülnek. Lehet, hogy szörnyet dédelgetünk úgy, hogy észre sem vesszük.

A szerepjátékok kapcsán az az érzésem, mintha elvárnák, hogy gyermeki lelkesedéssel azonosuljak egy olyan világgal, amit abban a pár órában alkottunk meg. A játék lényege ugyanis az, hogy verbális eszközökkel kreáljunk közösen egy fantáziavilágot, és belebújjunk egy-egy karakter bőrébe. Magát a kiinduló helyzetet a mesélő határozza meg, megalapozva a szereplők motivációját és a játék irányát.

A Jules és Jim pontosan ezt az élményt juttatta eszembe. A filmnek nem csupán a külső kerete hasonlít a szerepjátékokhoz (Van narrátorunk, aki elhelyezi térben és időben a cselekményt, felvázolja a szereplők viszonyait, így mozgatja is a karaktereket.) Játékosságra utal a történet kezdetén és zárásaként megszólaló zene (Georges Delerue szerzeménye), illetve a zenével közrefogott kapcsolatrendszer. A több évtizedet felölelő szerelmi háromszög – két barát: Jules és Jim, illetve a közös szerelem tárgya: Catherine - köré épülő eseményeket folyamatosan átszövik a “résztvevők” szerepfelöltései és különféle játékaik. Gondolok itt például a dominózásra, amelyben rend szerint Jules és Jim vesznek részt, általában azonban Catherine-nel kiegészülve vetik bele magukat a különféle kalandokba. Legtöbbször a nő indítványozza a mulatságot; először férfinek öltözve jár az utcán a nemváltás, egyszersmind a megtévesztés egyszerűségére rácsodálkozva, versenyt futnak a híd végéig (utalva ezzel a végkifejletre is), eljátsszák a falu embereit a reggelinél, lelkesedésük az idő múlásával sem lankad.

Teljes átéléssel, önfeledten tudnak játszani a statikus világban. Statikus, hiszen legyen szó pár évről vagy akár húszról, a szereplők nem öregszenek. Ugyanabban a húszas-harmincas éveiket őrző testben maradnak, amelyben megismerkedtek egymással. Az idő múlását a narrátoron túl csak a díszletbe helyezett Picasso-festmények mutatják, a kor divatját követő öltözék, illetve Jules homokórája (bár sosem látjuk leperegni benne a homokot, csak Jules utal rá verbálisan). A fizikai állandóság mellett maguk a jellemek sem feltétlen fejlődnek vagy formálódnak, nem ismerik fel a hibáikat, vagy nem is akarnak hibaként tekinteni döntéseikre, és hűen a Catherine által előadott dalhoz, az élet forgatagában hagyják, hogy körkörösen ismétlődjenek a szituációk, sőt maguk generálják a körkörösséget életükben, szoborszerűen benne ragadnak ugyanazokban a helyzetekben.

A szoborszerűség a karakterek közül a felszínen leginkább Catherine-hez köthető, hiszen színrelépését az archaikus mosolyt őrző szobor bemutatása vezeti fel. A filmben a nőt kimerevített képekben látjuk. Fotókon keresztül mutatja be volt szerelmeit Jules, amikor pedig a drámai hatást fokozva a lépcsőn vonul be a hősnő, a kamera minden oldalról megmutatja arcát. A női arc titokzatossága megbabonázza a férfiakat, akik ugyanazokat a rejtélyes vonásokat vélik felfedezni Catherine-ben, mint az antikvitás óta változatlan vonásokat hordó szoborban. Az archaikus mosolyt az ókori művészetről értekezők gyakran művi beállításként reprezentálják, amely a valóságban nem reprodukálható, statikus és hideg, nem ad mélységet a karakternek. A filmben Catherine arcát gyakran látjuk kimerevítve egy-egy mozdulat közben, azonban a statikusság és merevség csak a már említett fizikai állandóság miatt juthat eszünkbe, egyébként éppen azt az örök rejtélyt és sokszínűséget látjuk rajta, amely miatt például a Mona Lisa-interpretációk végtelenje tölti meg kultúránkat. A Mona Lisa és a mosoly kapcsán a kettősséget szokás kiemelni, amely Catherine karakterére is jellemző: egyszerre gyengéd és durva, anyai és femme fatale tulajdonságai vannak. A kettő egyvelege egy olyan örvényt kavar, amelyből kimászni lehetetlen. A nő nem kíván megválni egyik férfitól sem. A biztos pontot jelentő Jules mellett mégis csak ideiglenesen megnyugvást talál. A bonyodalommentes kapcsolatban nem tud teljesen elmerülni, mivel az állandó keresés, boldogsághajszolás vezérli, zaklatottságától saját maga sem tud szabadulni.

A modern nő – aki a kapcsolatok működését az egyenlőségen alapuló vezérelvben látja, kiszámíthatatlan, eleven, játékos és veszélyes – a legtöbb kritika alapkövét képezi, azonban a cím a két férfit állítja fókuszba. Ez akár utalhatna arra is, hogy a férfiak barátságát emeli ki a történet, amelyet még a NŐ, a szerelem sem ronthat meg. Minél többet gondolkodtam azonban rajta, annál távolabb került tőlem ez a felvetés. Egy idealizált világban járunk, ahol ugyanazt a nőt szereti két férfi, és képesek arra, hogy hármasban (a kislánnyal együtt négyesben) éljenek boldogan. A filmet átjárja a dualitás, ezért talán nem csak a nő személye az, ami magában hordozza a kettősséget? Jules a türelmes, visszafogott, csöndesebb fél, míg Jim, a francia szoknyavadász, az életrevaló aranyifjú. Miért ne lehetne egyazon férfi két arca (Janus) a címadó? A római isten, Janus arcai egyszerre tekintenek a múltba és a jövőbe, a nyitás és a zárás felé. Jules kerül először szerelmi kapcsolatba Catherine-nel, majd a nő Jimmel vezeti a hídról az autót a folyóba. A kezdet és vég jelképeiként értelmezhetők a film szerint. Janus két arca azonban egyforma, talán az alliterálás erre játszik rá. A két férfi állandó játéka, a dominó is érdekes ebből a szempontból, hiszen a lényege az, hogy olyan lapokat helyezzünk egymás mellé, melyek egyezők. Jim francia regényét (amely két férfi barátságáról szól) Jules fordítja át más nyelvre, ketten tulajdonképpen így ugyanazt a művet hozzák létre, kiegészítik egymást, egyazon lap két oldalát mutatják meg.  

Janus két arca egyforma, nincs szebb vagy jobb oldala, nem ad útmutatást a helyes irány választásához. Jules és Jim egy nőt szeretnek, egy szobor váltja ki belőlük ugyanazt az ámulatot. Jules ragaszkodik a csodált nőhöz annak minden szeszélyével és viharosságával együtt, Jim sikertelenül, de próbál megnyugvást találni egy másik nő oldalán oldalán. A film nem statuál példát, nem dől a mérleg egyik irányba sem. Mindenki döntse el maga, hogy kívánja élni az életét. Truffaut így nyilatkozott a művéről: „A filmben van egy dal, a címe: Az élet forgataga; ez a dal jelzi a film hangulatát, és kezünkbe adja a film kulcsát. Talán mert egy öregember írta, a Jules és Jim számomra himnusz az élethez.”

Játékot csak úgy érdemes elkezdeni, ha teljes odaadással, önfeledten el tudunk merülni benne. Valahogy így vélekedhet a film is a kapcsolatokról és az életről.

ÜP

Hiszek benne, hogy szerzett történeteink kötnek a jelenhez. Minél több történetet adunk tovább és fogadunk be, annál határozottabb lesz jelenlétünk is. Az elmúlás közeledtét éppen ezért részben az jelenti, hogy a fontosnak hitt, legelemibb emlékeink és történeteink kezdenek ködössé, homályossá válni. 

A mozgóképekben a felejtés jellemzően rémisztő árnyként nehezedik a szereplőkre, bizonytalanságba és őrületbe kergetve az emlékek után kétségbeesetten kutató vagy azokba görcsösen kapaszkodó hőseinket. Úgy üldözik az elfelejtett eseményeket, mintha az életük múlna rajta. Tulajdonképpen erről is van szó.

A felejtés ellen küzdő filmeknek létezik egy olyan válfaja, amely akciódús, thrillerszerű izgalmakkal keresi az elveszett emlékeket, amelyek objektíven tükrözik a valóságot. Ezekben a filmekben csak egy igazság létezik, egy történet csak egyféleképpen értelmezhető. A kirakós darabkáit nagy nehézségek árán lehet megszerezni, fokozatosan jutunk el az egészig. Sok esetben az emlékezetkiesésben szenvedő előzetesen már készült rá, hogy el fogja veszíteni tudását, ezért hagy magának ilyen-olyan módon üzeneteket. Persze ezek javarészt nem igazán konkrétak, a puzzlenek csak egy kis szegletét adják, de legalább kellőképp fokozzák a nyomozás adta izgalmat. Christopher Nolan Mementójában átérezhetjük a biztos támpont nélküli tapogatózást, hiszen a felejtő szemén keresztül tudjuk csak felfejteni, mi után is kutatunk, milyen események állnak a háttérben. Amikor nem csupán bizonyos emlékek, de minden múltbéli történés elfelejtődik, furcsa mód a karakterek mégsem válnak ismeretlen, üres emberekké, megtartják személyiségük főbb jellemvonásait. A hollywoodi filmek esetében ez körülbelül annyit jelent, hogy aki jó, az jó is marad, az erkölcsi normák nagymestereként lövöldözve szaladgálnak tulajdonuk megszerzése érdekében.  

Amikor nem a nyomozásra és az intenzitásra fektetik a hangsúlyt, hanem a felejtéssel járó megterhelő lelki folyamatokra, akkor ebben a drámai megközelítésben általában az Alzheimer-kór vagy az időskori demencia a felelős. Ezen filmek a személyiség lebomlásával való fokozatos szembesülést helyezik a fókuszba.

Önmagunk elvesztése persze nem csupán az elszenvedőnek nehéz folyamat; ezek a mozgóképek rend szerint a család, társ kesergő küzdelmeit is követik, ahogy egyre halványabban látszódnak az ismert személy jellemvonásai. Az amerikai filmek íves szerkezetét követve mutatja ezt be az Iris, amelynél egy elismert írónő fiatalabb, vibráló életébe és a betegséggel küzdő idősebb éveibe leshetünk be. Azonban a kórral küzdőt csak külső szemlélőként láthatjuk, leginkább az útját végigkísérő férj megpróbáltatásai kerülnek központi pozícióba. A Szerelemben, Haneke filmjében a felejtés ugyan csak egy részét képezi az idős hölgy leépülésének, de a jelenet, mely az asszony szótlan semmibe révedését mutatja, rémisztő képet fest az üressé váló testről, amelyben nem ismerhető fel az eddig látott személy.

A mozgókép a felejtés megfoghatóvá tételével, tárgyiasításával a rémisztő folyamathoz még közelebb engedi a befogadót. A Memo című animációs rövidfilmben a felcímkézett lakás falain túl elkezdi az idős úr környezetét magába falni a fehérség, míg nem lesz semmi felismerhető, ami segítséget nyújthatna abban, hol jár, melyik irányban tudna hazajutni. Az emlékek nélkül a bizonytalanság lesz úrrá a betegen. 

A 2020-as horrorban, a Relic-ben (Relic a.k.a Killer) a megszemélyesített demencia tartja félelemben a szereplőket. Átveszi az uralmat az emlékeket őrző ház, a benne lakó Edna teste és szelleme felett. A fehérrel szemben itt a sötét tónus mélyíti a zavarodottság útvesztőjét, amiben nem csupán az idős hölgy, de a lánya és unokája is bennragad.  

A felejtés mellett a múlt is testet ölthet. Az emlékek megőrzéséhez a legjobb módszer, ha valamilyen formában ki lehet menteni őket, át lehet önteni ilyen-olyan alakban akár egy edénybe (pl. merengő), akár egy teljesen átlagos tárgyba. A Gobelins alkotta animációban (Le retour des vagues) egy kézenfekvő megoldást találtak: fotók őrzik a múlt történéseit. Persze a tálalás ennél azért sokkal gusztusosabb; egy turista sétálgat a megdermedt tájakon és sorra látogatja azokat a helyszíneket, ahol a keserédes emlékeket időtlenségbe fagyasztotta fényképezőgépével. Emlékeztető lehet egy drágakő is az Un diable dans la poche-ban, ahol a külső erők és a lelkiismeret meg nem szűnő vitája hívja elő a kisfiúban egy gyilkosság képeit; a jelen összeolvad a múlttal, a felejtés itt nem lehetséges.

Mivel a felejtés bizonyos értelemben az elmúlást vonja maga után, ragaszkodunk olyan tárgyakhoz, amelyek emlékekhez, történetekhez kötődnek. A mozgóképek a felejtés ellenszerei, hiszen a legkülönfélébb történetekkel ajándékoznak meg minket. Ráadásul még rá is mutatnak, mennyire nagy szívás van, ha a történetek elfelejtődnek és üres hüvelyként úszkálunk egy akvárium méretű szűk világban. Szóval kapaszkodjunk az érdekes mesékbe, tágítsuk elménket történetekkel és erősítsük jelenlétünket.

Ha létezne egy hely, amely legbensőbb vágyainkat jelenítené meg, vajon lennénk-e elég bátrak szembenézni vele, szembenézni önmagunkkal?

Egy belsőépítésszel készült interjút hallgattam a minap, ahol egy elsőre igencsak meglepő kijelentés miatt elővettem egy filmtörténeti alapművet. Az hangzott el ugyanis, hogy az építész saját otthonát Tarkovszkij Sztalker című filmje ihlette. Ezen azért el kellett gondolkodnom egy pillanatra.

Tarkovszkij sci-fijének felszíni fókuszában egy rejtélyes övezet, a Zóna feltérképezése áll. Az a hír járja, hogy abban a tiltott övezetben létezik egy szoba, amely az ember legbensőbb vágyait teljesíti. Három hősünk - akiket csak foglalkozásuk szerint Tudósnak, Írónak és Sztalkernek (a rejtélyes övezet idegenvezetője) hívnak - elindul a kiszámíthatatlan úton azzal a céllal, hogy belépjenek a szobába. Valójában persze a lényeg filozófiai, transzcendens, hittel kapcsolatos gondolatok és kérdések köré szerveződik. 

A filmtörténetben számos alkotással találkozunk, ahol a világok közti utazás szimbolikus: van, ahol saját magunk feltérképezésére és megismerésére szolgál, máshol társadalomkritika fogalmazódik meg a kiruccanásban. 

A két világ a legtöbb esetben az átlagos, hétköznapi környezetünket és vele szemben egy ismeretlen, titkos, különös helyet jelent. A kettő közti kapcsolat vagy különbség sokszínű képet mutat a filmvilágban. A Sztalker a mindennapok helyszínét fekete-fehér árnyalatokkal mutatja be, míg a Zónában megjelennek a színek, élénk zölden, barnán a természet, mélykéken meg a szemek. Rögtön párhuzamot is állítottak a Sztalker és az Óz, a csodák csodája között, mivel ott is hasonló szín-játékkal jelenik meg a “másik” világ. Ez persze egy kicsit meredek párosításnak tűnhet, hisz az előbbi meglehetősen depresszív, mély, kétkedéssel teli hangot üt meg egy erős befogadói interpretációt követelve, míg utóbbi két réteggel dolgozó, kedves alkotás, melyet a mélyen szántó filozófiai alapvetések úgy nagyjából kerülnek, viszonylag szűk helyet is hagy az értelmezési lehetőségek skálájának. Azt azért be kell látni, hogy bár a célközönség eltérő lehet, valóban hasonló témák kerülnek felszínre, hasonló köntösbe burkolva. Egyrészt a szereplők itt is, ott is olyan helyre igyekeznek, ahol a vágyaik teljesülnek, továbbá a különös környezet mindkét műnél egy belső világot jelent, ahol önmagunk megismerésére adódik lehetőség. 

A filmbéli önmagunkba mélyedés, alias az utazás azonban sokszor a nagyon is létező, ám annál rejtélyesebb űrbe vezeti a szereplőket, hogy a filozofikus hangulattal keresgéljék földi létük értelmét. Van olyan film, ahol az apa-fiú kapcsolat (Ad astra), némelyiknél az apa-lánya viszony bontakozik ki a csillagok között (hehe), de ismerünk olyan klasszikusokat, amelyben általánosabb problémák (pl. mesterséges intelligencia vs. emberiség a 2001: Űrodüsszeiában) vetődnek fel az utazás alatt. 

Ahogy a világok arculata, úgy a köztük lévő kapu és a keresztüljutás is ezerféleképpen megjelenhet. A Sztalker a militarista, nyomorúságos környezetből a dezertőrök meneküléséhez hasonló átkelést enged a nem kevésbé nyomorúságos (elhagyatott, lerombolt, tetemekkel teli) övezetbe. Szintén katonai bázison át bandukolnak az Expedícióban. Olyan filmekkel is találkozni, ahol a két világ közti kapu nem kézzelfogható, viszont éppen ebből adódóan annál inkább explicitté teszik az itt és az ott éles szembenállását. Ilyen az, mikor az álomba merülés a másik világba jutás kulcsa (pl. Eredet, Alíz csodaországban). Van, ahol a halál által tudnak a karakterek lelkük legmélyebb, leggiccsesebb bugyraiba vándorolni (pl. Csodás álmok jönnek, Komfortos mennyország). Máshol csak egy titkos ajtón kell benyitni, hogy számot vessünk magunkkal (pl. Coraline és a titkos ajtó).

Azon túl, hogy két világ kerül vászonra ilyen-olyan átjutási térképpel, arra is találunk hasonló esetet, hogy a misztikus világon belül van egy még misztikusabb helyiség. Eszünkbe juthat az Expedíció, ahol nem csupán az alapkoncepció tűnik ismerősnek (megjelenik egy rejtélyes övezet, ahonnan nem kerülnek elő emberek/vagy ha visszatérnek, akkor valami nem stimmel velük). Natalie Portman női csapata is találkozik az ismeretlenen belül egy olyan hellyel, ami még rejtélyesebb, mint a megmagyarázhatatlan eredetű környezet. Persze ott nem kívánságlistával készülnek a látogatók, inkább a veszteséggel, elmúlással való szembenézés és elfogadás várja őket. Ha már misztikus helyszínt emlegetünk, akkor kézenfekvő a Harry Potter szériára gondolni, ahol szintén egy helyiség, a Szükség szobája fordítható praktikus célokra.

Tarkovszkij szobájának “bája” persze nem a funkcionalitásban rejlik. Itt aztán nem elég összeütni a sarkunkat és azt mormogni, hogy "mindenhol jó, de a legjobb Ibizán". Ez nem egy olyan hely, ahonnan boldogsággal és elégedettséggel sétálhat ki az ember. Hiszen nem az teljesül, amit kimondasz, hanem ami legmélyebben lapul benned, amit talán nem mersz hangosan kiejteni, amit talán nem is feltételeznél magadról. És ez nem csupán a szereplők szerint félelmetes.

Ezek után kérdem én, miféle otthon az, amit ezek az önmarcangoló, kétségbeejtő kérdések inspiráltak? Be merném-e tenni a lábam egy ilyen helyre? Há’ persze, any time.

 A klasszikus paprikás krumpli receptje nem igényel különösebb főző skillt, elkészítése igen egyszerű, kevés hozzávalóból hamar elkészül az ismerős ízvilágú étel. Bár azt hinnénk, hogy ha ezerszer kóstoltad már, akkor bizonyára megunod az aromáját, hébe-hóba azért előfordul, hogy újra megkívánod és mivel gyorsan és minden háztartásban lévő alapanyagokból könnyedén össze lehet dobni, megajándékozhatod magad vele egy teljesen átlagos ebédidőben.

Körülbelül úgy vagyok a romantikus filmekkel is, mint a paprikás krumplival. Nem számítok nagy meglepetésre, mikor a műfaj egy darabját előveszem, egyszerűen csak vágyom rá, hogy néha erről a nagy erőket megmozgató érzelemről szomorú vagy vidám hangnemben meséljenek nekem. Aztán van, amikor az összetevők arányát sikerül olyan módon eltalálni, hogy elégedetten cuppogtatunk egyet-kettőt az ízharmónián. 

A Portrait of a Lady on Fire is finoman dolgozik a megszokott hozzávalókkal: adott két idegen, akik egyre több időt töltenek együtt, megismerik és megszeretik egymást. Egy festőnő megrendelés miatt utazik határozott időre egy családhoz, ahol egy fiatal hölgy arcképét kell elkészítenie. A munka nehézségét azonban az adja, hogy a hölgy nem hajlandó modellt ülni, így titokban, lopott megfigyeléssel kell vászonra vinni a mását. Azt gondolom, egészen egyedi és találó ez az alapötlet, ahol a felek valamilyen külső tényező hatására kénytelenek közelebbről szemügyre venni egymást. A megfigyelés nyilván nem csak a felszínre vonatkozik, hiszen a festők és művészek a külvilágot sem úgy örökítik meg, hogy az objektíven tükrözze a látottakat. Az alkotó szemén keresztül kapunk részleteket arról, amit tapasztal; a saját tapasztalataiból konstruált világot, annak egy kiragadott szegletét ismerheti meg a befogadó. Amikor nem csupán pár órát kell szemlélni egy embertársunkat, hanem a mindennapok részeivé válnak, ráadásul figyelmünket teljesen ennek az egy személynek szenteljük, akkor elég nehéz érzelmi kötődés nélkül végezni leselkedő munkásságunkat. Amit nagy koncentrációval szemlélünk, azt általában szeretnénk is megérteni, megismerni. Azt hiszem, a szelídítés folyamatára hasonlít a megismerés, hiszen türelmesen, lassan, a másik fél igényeit szem előtt tartva közeledünk érdeklődésünk tárgya felé (optimális esetben). A filmben sincs ez másként, lopakodva lépkednek egymás mögött a szereplők egyre kisebb távolságot hagyva maguk között.

Az egymás feltérképezése adta izgalom persze fokozódik, ha olyan korban járunk, ahol a társadalmi szokások és normarendszer ellehetetlenítik az érzelmi alapon működő kapcsolatok életben tartását. Ám, ha az érzelmek valódi mélységet nyernek, úgy talán még az idő és a külső szabályok sem tudják semmissé tenni őket.

Kedvemre valók az olyan romantikus történetek, amik a giccsbe hajlást kerülve vezetik a nézőt az érzelmek misztikus világába. Misztikus, mert azért nem egyszerű és egyértelmű meghatározni, mitől, mikor, hol alakulhat ki és teljesedhet ki egy-egy érzelem, ami a logikai gondolkodással ellentétes irányba terelheti az elszenvedő tetteit. A misztikusság hangulata szerencsére ebben a filmben is megjelenik, segíti ezt a történet, narratíva, a képi megjelenítés. Utóbbinál kiemelendő a színvilág, ami élénkségével párhuzamba állítható a hölgyek szenvedélyes viszonyával és a tiszta érzelmek magabiztosságával.

A Portrait of a Lady on Fire egy igazán szép és okos megközelítése a szerelemnek, egy ízletes paprikás krumpli, amiben nincsenek túltolva a fűszerek, az ismerős összetevők harmonikusan alkotnak egy laktató főételt.

A filmzene kapcsán első kérdésem az volt, hogyan lehet a hangról, dallamról írni. Aztán persze a sok hasonlóan primitív gondolat mellett (hogyan lehet a hangot képekben megmutatni, hogyan lehet a hangot képhez társítani) eszembe jutott, hogy ááá, hiszen a zeneműveket is írják. Bár kicsit más a kód, mint egy esszénél, de azért mégiscsak papírra vetik a hangjegyeket. Rendkívüli eszmefuttatásom inkább félbe is szakítom és in medias res belevágok a filmzenék ezerarcú világába.

Rengetegen foglalkoztak már a filmzenékkel mint a mozgókép hangulatát meghatározó alaptényezővel. Köznyelvben forognak az olyan nevek, mint pl. Hans Zimmer, John Williams, Ennio Morricone. Általában az ismert zeneszerzők fülbemászó dallamaihoz filmes képkockákat is könnyedén társítunk. Az egyszerű zenei felépítmények java része egy-egy témára fűzve bizsergetik érzékszerveinket.

Nem is igazán szeretném megmagyarázni, mitől lehet sikeres egy aláfestő zene egyrészt azért, mert nem értek hozzá, másrészt azt gondolom, hogy ezzel ismét a szubjektív értékítéletek megbecstelenítését követném el. Helyette inkább csak azokhoz a filmzenékhez fűznék pár laikus gondolatfoszlányt, amelyek mindig képesek átsodorni egy kellemesen hullámzó filmvilági hangulatba.

Vannak olyan filmzenék, amik egy korszak hangulatát és annak  főhőshöz való viszonyát igyekszenek hangsúlyozni. Jonny Greenwood Fantomszálhoz írt zenéje, a House of Woodcock elrepít abba a sznob miliőbe, amely az ‘50-es évek divattervezőjének/szabójának életét átszövi (öhm). A felszíni rendhez ragaszkodó férfi kaotikus érzelmeit a Sandalwood II névre keresztelt szerzemény elég hűen közvetíti.

A szereplők érzelmi állapotának zenére tükrözését a “sztorizós” művek remekül működtetni tudják. Ezek a darabok egész sor érzelmet vonultatnak fel egymás után, melyek mintha logikailag is kapcsolódnának egymáshoz: ezzel mesélve el a karakterek filmbéli útját. Ilyen például a Spirited away zenéjéhez írt One Summer’s day Joe Hisaishi tollából. 

Aztán ott vannak a dialógusokra emlékeztető filmzenék, ahol ide-oda passzolja egyik téma a másiknak a szót, mintha csak a filmbéli karakterek párbeszédjét hallgatnánk. A vándorló palota fő témája (Merry go round) ide sorolható, egyben azon variációk halmazába is beolvasztható, amelyek klasszikus zenét formáznak át a film hangulatát kiemelve.

Alexandre Desplat valamiért úgy él bennem, mint a filmzeneszerzők Tschaikowskyja. A zeneszerző imádja a zongoraközpontú, csilingelős hangzásvilágot. Filmzenéi közül kettő is nagy kedvencnek számít. Az ellenséges vágyak című dráma Wong Chia Chi témájához írt részletben a zongora súgja a központi dallamot, ami köré a blockbusterek nagy volumenű hangszer orkánja azért igyekszik becsempészni a keleti filozófia csendes morajlását is. A Leány gyöngy fülbevalóval Griet témája fúvós hangszer köré húz fel egy komorabb várfalat, ami a főszereplő érzelmi világát hivatott bemutatni.

Ha már csilingelős filmzenét említettem, akkor nem hagyom ki Philip Glasst sem, tinédzserkori búsongásom gyakori kísérőjét, aki többek közt az Órák zenéjéért felelős. Szerzői kézjegye lehetne a zongora dinamikus hangszerkíséretes sodrása, ahol aztán nem lehet nyugta a fülnek, mert ebben a zeneáramlásban nincs szünet. Mára már sajnos el is idegenedtem ettől az állandó lendülettől.

Thomas Newman a reménytelen romantikusok éllovasaként szintén két zenével lopta be magát a lejátszási listámba. Az egyiket egy kicsit talán restellem is, mert a film, amelyhez társul, megmosolyogtatóan naív, kínosan felszínes, a zene önmagában mégis ad valami keserédes zamatot egy álmos délutánba. A “Whisper of a thrill” ez, amihez talán elég a Meet Joe Black filmes alszlogenjét odabiggyeszteni, hogy a hangulatához közelebb férjünk: “sooner or later everyone does”. A másikat pedig tán mindenki ismeri, Az amerikai szépség, ami a lassan, de biztosan közeledő zenék sorát erősíti. 

Vannak ugyanis a lábujjhegyen közeledő, lopakodó zenék. A szinte suttogva megjelenő alaptéma lassan bontakozik ki, de amikor kibomlik, akkor teljes hangerővel árad szét a zene az idegvégződésekben. Alberto Iglesias szerintem ezt el tudja érni a Broken embraces zenéjével, Jed Kurzel a szinte feledésbe merült Macbeth-tel. Na meg az I saw the devil fő karakterének témája is említésre méltó ebből a sorozatból, amelyben főként a szomorkás élt hallani ki. 

Satie-féle mélázós zenéknek szoktam magamban hívni az olyan filmzenéket, amik katarzis nélkül áramlanak egy ütemben a sodrásnak és a filozofikus gondolatfolyamnak engedve. A Her zenéi, a Song on the beach, Phtotograph az ábrándozós hétköznapok világába kalauzol.

Ravel Boleróját idéző művek is szerepelnek bőven a filmzenék között. Az ilyen típusú zenék a hegymászáshoz hasonló élményt nyújtanak. Ezek általában egy-egy hangszerrel nyitó darabok, amelyek a csúcs felé közeledve egyre több kíséretet kapnak. A tetőponton megszólal az összes hangszer, körülnézünk, hogy jéé, milyen szép tájon járunk, aztán elkezdünk lefelé baktatni. Ismét egyre kevesebb hangszer kap szerepet, ahogy lefelé jövünk a hegyről, a vége felé pedig már egészen elhalkul, elsötétül a dallamvilág. 

Ehhez szorosan kapcsolódik a két szálon futó zenék sokszínű kavalkádja. Van, amelyben két eltérő dinamikában haladnak előre a különböző szálak, a tetőpont környékén összeolvadnak, majd ismét szétválnak. Van olyan is, amelynél egy fő szálhoz csatlakozik melléktéma, ami átveszi az irányítást a mozdulatlan központi felett. James Newton-Howardnak, az M Night Shyamalan filmek szorgalmas zeneszerzőjének a The village-hez írt fő témája, Clint Mansell The fountain (Death is the road to awe) filmhez írt zenéje vagy egy nagy kedvencem, Shigeru Unebayashi In the mood for love zenéje is hasonló felépítésű. Meg persze Az utolsó mohikán, de azt mindenki ismeri. 

Záró akkordként azért megjegyzem, hogy érdemes elnézni évi egyszer a MÜPÁ-ba, ahol a Cinemusic gondoskodik róla, hogy néha élőben is találkozzunk az ismerős zenékkel. Mert a zene azért mindig kell. Képek alá, mellé, néha még elé is.

A vágyakozás filmes megjelenítése igen széles skálán mozog. Megközelítették már az erotika felől, ahol a testi, szexuális vágy a történések mozgatórugója (pl Elemi ösztön), vászonra vitték a gazdagság iránti szomjúságot (pl. A Wall Street farkasa), de láttuk az emberi kapcsolatok utáni epekedést (pl. Parfüm), ami nem mellesleg az animációkban is rend szerint előkerül (pl. Ponyo). És mivel majd’ minden valamire való mozgóképben ilyen-olyan módon szembesülünk vele, ezért nem árt innen-onnan szemügyre venni a megjelenési formáit.

A parfüm

„Kicsi húguk, a királylány ott álldogált a parasztszobában, s egy zöld levéllel játszogatott, mert egyéb játéka nem volt. Lyukat szúrt a levél közepébe, a nap felé tartotta, keresztülnézett rajta, s úgy tetszett, hogy bátyái ragyogó szemét látja.” Andersen meséje, a Vadhattyúk gyerekkorom egyik kedvence volt. A királyfiak és húguk, a királylány gondtalan gyermekkorának a mostoha megjelenése vet véget, aki persze valójában egy gonosz boszorka. Hattyúvá változtatja a királyfiakat, így menekülni kényszerülnek otthonukból. A királylány, hogy fivérei ismét emberi alakban élhessenek, sokévi némaságba burkolózik, miközben fájdalmas munkával kötögeti az átokűző ruhákat. Némaságának még a szerelem megjelenése sem vethet véget, újdonsült királynőként is folytatja szorgos kötögetését, végül elkészül a ruhákkal, a bátyjai emberekké válhatnak.

A történetet átszövi az állandó várakozás és vágyakozás: a testvéreitől elszakított lány mindig arról ábrándozik, hogy újra együtt lehessen bátyjaival. Sok évi hangtalan várakozást követően ez a vágya teljesül, a hattyúk végül emberi alakot ölthetnek.  

Andersen a vágyakozás kezdeti jelenlétét a történet előrehaladtával fokozatosan összemossa a várakozással. A királylány eleinte csak álmodozik testvéreiről. A találkozás után szintén csak vágyként jelenik meg az a kívánsága, hogy megszabaduljanak az átoktól. Amikor azonban álmában elárulják neki, hogyan teheti semmissé mostohája rontását, attól kezdve az előírt teendőket követve várja a jóslat beteljesülését. A két fogalom közti különbség tehát abban ragadható meg, hogy a vágyakozást nem feltétlen követi a vágyott tárgy megszerzése, vagy az áhított esemény bekövetkezése, míg a várakozásnak jellemzően van egy előre sejthető végterméke vagy eredménye. (Samuel Beckett Godot-ra várva című klasszikusa például azért is lehet meglepő, mert a darabban és címben előrejelzett találkozás sosem következik be.) 

A vadhattyúk

Hasonlóságot mutat a két fogalom viszont abban, hogy a várt/vágyott eseményhez/tárgyhoz általában pozitív értéket társítunk. Hogy magamat idézzem az, hogy mi számít értéknek vagy értékesnek, kor -és társadalomfüggő lehet. A Vadhattyúk ugyan a XIX. században íródott, ám a jó és a rossz tradícionális szembeállítását alapul véve illeszkedik a kortól független klasszikus mesék vonalába. Talán leghíresebb rajzfilmes feldolgozása, az 1962-es orosz mese sem tér el ebből a szempontból elődjétől. A rajzfilmben a jó szereplő világosabb színekkel ábrázolva kap pozitív kisugárzást, míg a csúf mostoha sötét színeivel belsőjét tükrözve csak gonosz lehet. A pozitív értékekkel bíró karakterek Andersen-féle leírásánál érdekes módon ismétlődően megjelenik a csillogás: egy tárgy, amihez hozzáérnek, a ruha, amit viselnek, mind-mind csillognak. Mintha a szikrázás a pozitív szereplők attribútumai lennének. A mesében persze a jók gazdagok is, gondolhatnánk tehát arra, hogy a vagyon tükröződését látjuk eszközeiken. A kutatások szerint azonban a csillogás iránti értékítéletünk ösztönszerű, “a fényes tárgyak felé irányuló figyelmünk valójában a víz iránti belső sóvárgásunknak köszönhető”. Tehát valamilyen szinten a létfenntartást látjuk a csillogás mögött. Ez a megközelítés azonban az emberi viselkedést veszi alapul, a kísérletekben is emberek vettek részt. A szarkák fényes tárgyakhoz vonzódása például nem képezte a kutatás részét. Az pedig nehezen bizonyítható, hogy a madár fészekdíszítő, vagy csak fészket építő (vagy stabilizáló?) lopási hóbortja mennyire áll összefüggésben a szomjoltással. A szarka csillogó tárgyakra irányuló kíváncsisága a vágyakozással talán szorosabb és közvetlenebb kapcsolatot ápol.

A csillogás pozitív karakterekhez láncolása azonban változatos képet mutat. A klasszikus, népmesei irányban jellemzően a csillogás jutalomként társul a főhőshöz küzdelmeit követően. A didaktikus tanmesék gyakran alkalmazzák a szorgalom vagy türelem által elért csillogást. Az említett mesei műfajok mozgóképes változataiban a csillogás esztétikai jelentőségűnek tűnhet, de szimbolikus interpretálása is lehetséges. Előfordul, hogy a gazdagság, a jólét tárgyiasult entitásai szikráznak, azonban ismerünk olyan animációt, ahol a karakterek testrészei csillognak, pl. a Vuk esetében a rókák szeme szór szikrákat. Ez a vadászat alkalmával észlelhető leginkább, tehát a vágyakozás megnyilvánulasaként értelmezhető (azon túl, hogy egyébként konkrét fizikai tulajdonsága az állatnak). A fordított helyzetet az okozza, hogy a vágyott tárgy helyett a vágyakozó kerül hangsúlyosabb pozícióba azzal, hogy az őt alkotó elemre  került a csillogás. A csillogás a figyelem irányításáért felel, a befogadó fókuszába emeli a lényeges elemeket.

A figyelemirányítás témakörében kutatva érdekesnek találtam az olyan eseteket, amelyekben egy nyelvi formának a megszokottól eltérő viselkedése az előtérbe helyez bizonyos elemeket. A csillogás is olyan eszköz, amely a kijelölő jelzőhöz, mutató névmáshoz hasonlóan viselkedik a mozgókép nyelvében.

A vágyakozás és a várakozás hangsúlyeltolódását szintén lehet a csillogással érzékeltetni. Amire vágyakozik a karakter, az villogva jelenik meg a vásznon, míg a várakozás általában semlegesebb entitásokhoz kötődik. Bár, ahogy a fentiek is tanúsítják, elkülöníthető egymástól a vágyakozás és várakozás, mégis ezek sokszor egymásból következnek, a logikai kapocs pedig inkább a fokozatiságban ragadható meg. Azt, hogy mikor lesz vágyakozásból várakozás, meghatározza az is, mennyire reális a vágyott entitás/esemény bekövetkezése, illetve az is, milyen döntéseket hoznak a karakterek. Az álmodozóknak megmarad az áhítozás, aki viszont a tettek mezejére lép, nagyobb eséllyel jut közelebb ahhoz, hogy elérhetővé váljon a vágyott termék.

A mozgóképi vágyakozás gyakran nem egyetlen tárgyra irányul, a halmozás problémakörével is összefüggésbe hozható. A médiából, internetes közösségi fórumokból áramló reklámok az állandó fogyasztásra biztatják a felhasználókat. Egy termék megvásárlásával azonban az állandó és kiapadhatatlannak tűnő vágyakozás nem ér véget, hiszen folyamatosan érkeznek hozzánk a különböző csatornákon keresztül áramló ingerek. A felszíni értékeket népszerűsítő termékek az értékrendünk átalakulásához vezetnek, amelynél elsődleges szemponttá a külső megjelenés válik. Az a cikk, ami márka-jellel van ellátva, státusz szimbólummá válhat, az Amerikai pszichó ezt a jelenséget kellő cinizmussal ábrázolja. Említsük csak a névjegykártya jelenetét, amelynél a jelentéktelennek tűnő tárgy kivitelezésével kiváltott érzelmek akár gyilkossághoz is vezethetnek. 

Amerikai pszichó

Az újabb termékek megvételére sarkalló reklámok a régi tárgyak rovására is mehetnek. Azonban nem csupán a régi tárgyaktól válunk meg könnyebben. Az emberi kapcsolatokra is jellemző az, hogy nehezen tudjuk hosszú időn keresztül megtartani a kialakított társas viszonyainkat. Tom Ford Éjszakai ragadozók című filmje is azt emeli ki, mennyire törékenyek ezek a kapcsolatok. A túlzott szimbolikával és művi megoldásokkal olyan nő történetét követhetjük, aki eldobta magától partnerét, engedett a külvilág - inkább külső nyomás - csábításának és átmeneti vágyai kielégítésének. A párkapcsolat kezdeti lángolásának kötelező elhalását és a szilárdnak hitt kapcsolat szalmaház jellegét mutatja meg a Volt egy tánc. Sarah Polley alkotásában egy nő őrlődését látjuk a biztonságos, szeretettel teli és a bizonytalan, de vonzó viszony között. 

Volt egy tánc

A meglévő kapcsolatok, tárgyak nem minden esetben társulnak unalommal; előfordul, hogy nem bírunk szabadulni az entitásoktól, sőt a birtokunkban lévők mellett még többet és többet szeretnénk magunk körül tudni. A gyűjtögetésnek van egy olyan válfaja, amely függetleníthető a médiahatásoktól. Evelyn Grill A gyűjtő című regénye tökéletesen mutatja be azt a pszichés állapotot, amelyben a főhős az emberi kapcsolatok hiányában tárgyakkal veszi körül magát. Azonban minél több tárgyat szerez be, minél zsúfoltabb lesz a lakása, annál magányosabbá válik, eltaszítja magától azokat a látszólagos barátokat is, akikkel még valamennyire szociális életet folytathatott. A Parfüm című film (és könyv) bár más koncepcióra épül, alaphelyzete mégis hasonló: a kirekesztett főhős úgy próbál szeretetet kicsikarni embertársaiból, hogy begyűjti - gyilkossággal - azokat az alapanyagokat, melyek a tökéletes illat megalkotásához szükségesek. Azzal pedig, hogy magára önti a “szorgalmas” munkával elkészített isteni kölnit, a gnóm és torz figura egyszerre csodálatos teremtményként tűnik fel az emberek szemében. 

Az emberi kapcsolatok, társ iránti vágyakozás bemutatása persze nem minden esetben ér véget azzal, hogy a szereplő eléri azt, hogy valamilyen kontakt kialakuljon közte és a vágyott fél között. A kapcsolat megteremtését, a megszelídítést, a bensőséges viszony kialakítását követő felelősség vállalása legszebben talán Antoine de Saint Exupéry A kis herceg című művében van kifejtve. 2016-ban is készítettek a jól ismert történetből animációs feldolgozást a mai korra vetítve. Korunk problémáira reflektálva mutatták meg, hogyan lehet felelős döntéseket hozni felnőttként, hogy foszthatjuk meg a túlzott kötelességtudatra neveléssel és menetrendszerű tervezéssel a gyerekeket a gyermekkortól. Persze mindezek mögött ott van az az univerzális életbölcsesség is, hogy felelősséggel tartozunk a hozzánk közel állók iránt. A régi mesét többszörösen beolvasztották a keretbe, így a vágyakozás és várakozás témaköre megmaradt a történetben: egy várt/váratlan elszakadást követően a vágyakozás megmarad a társ után. 

A kis herceg

A vágyakozás - és közvetve a várakozás - mindig valamilyen hiányérzetből fakad. Azt gondolom, hogy amelyik mozgókép a vágyat helyezi előtérbe, annak a kialakulásáért felelős hiányt is érdemes így vagy úgy megmutatnia. Az ösztönös cselekvések sem logikát nélkülözve, előzmény nélkül következnek be.