Lee Chang-dong: Burning

Az, hogy miként érzékeljük a körülölelő világot, mit fogadunk el valóságnak, ősidők óta foglalkoztatja az embereket. Az ókorban pl. Platón is gondolkodott róla egy sort, arra jutott, hogy amit mi érzékelünk, az csak a mulandó leképeződése az örökké létező, változatlan idea-világnak. A kérdés persze nem csupán a filozófiában jelentős, rengeteg tudományág boncolgatta a témát az adott diszciplína eszközeit felhasználva. Az egyik kedvencem az a nyelvészeti megközelítés, amely szerint a környezetünket az anyanyelvünk által lefektetett irányvonalak mentén elemezzük. Ez a nyelvi relativitás elmélet, ami Sapir-Whorf hipotézisként is ismert. Leegyszerűsítve azt hangsúlyozza, hogy a nyelv meghatározza, hogyan tekintünk a világra. Például a teret az európai nyelveken szocializálódók nagyjából azonos módon érzékelik a jobb-bal, előtt-mögött stb. koordinátákkal. Viszont van olyan ausztrál őslakos nyelv, ami csak az észak, dél, kelet, nyugat tájékozódási pontokat használja, ha le szeretné írni, hol van egy entitás a környezetünkben. Így az ezt a nyelvet beszélő közösség tagjainak minden pillanatban tisztában kell lenni az irányokkal, mivel az égtájak alapján tudják meghatározni, hol hagyta Pista a szemüvegét. Tehát ők egész másként értelmezik és alkotják meg fejben a teret, mint mi, magyarok.

A valóság konceptualizációja - mint minden valamire való gondolati tartalom - bekúszott a művészet, a mozgókép világába is. A filmtörténet egyik híres alkotása, Antonioni Nagyítás című filmje egy fotós szemén keresztül mutatja be azt a bizonytalanságot, hogy amit látunk vagy látni vélünk, az lehet-e objektív, mindenki számára érzékelhető. Vagy minden, amit tapasztalunk, egy szubjektív valóságot hoz létre.

Kicsit talán messziről indultam, de amikor a dél-koreai Lee Chang-dong filmjét, a Gyújtogatókat néztem, akkor óhatatlanul az említett klasszikus és a megismerés-érzékelés kérdésköre jutott eszembe. A főhősünk egy szegénységben élő, írónak készülő fiatalember, Dzsongszu, aki véletlenül találkozik gyermekkori ismerősével, Haemivel. Hamar összemelegednek, a lány afrikai útja előtt megkéri a fiút, vigyázzon a macskájára távollétében. Haemi pár hét elteltével egy rejtélyes, gazdag idegen, Ben társaságában tér vissza. Párszor találkoznak hármasban, az egyik alkalommal Ben elárulja Dzsongszunak furcsa hobbiját: elhagyatott üvegházakat gyújt fel. Most is kinézett egyet a környéken, amit hamarosan le fog égetni. Haeminek váratlanul nyoma veszik, Dzsongszu pedig ettől kezdve egyre megszállottabban kutat a környező, üresen álló üvegházak után, ezzel párhuzamosan igyekszik a lány nyomára bukkanni. Közben meggyőződéssé alakul benne a gondolat, hogy a különös hobbi és a lány eltűnése összefüggésben áll egymással, minden bizonnyal Ben meggyilkolta Haemit.

Mi, nézők Dzsongszu szemén keresztül látjuk az eseményeket, így az általa látni vélt oksági viszonyokkal tudjuk (vagy nem) kirakni a puzzlet. A film bővelkedik az olyan elemekben, amik bizonytalanságban tarthatnak minket azzal kapcsolatban, hogy amit Dzsongszu elfogad tényként, az valóban tényként kezelendő-e vagy csak a fiú által alkotott valóságot látjuk. Haemi afrikai útja előtt árulja el Dzsongszunak, hogy pantomimezni tanul. Eddigi ismereteit be is mutatja, egy képzelt mandarint hámoz meg és fogyaszt el. Kifejti, hogy az illúzió élethűvé válásához el kell felejteni azt, hogy a gyümölcs ott van, de közben azt is, hogy nincs. Haemi állítása szerint kiskorában beleesett egy kútba, amiből Dzsongszu mentette ki. Ezt azonban senki sem tudja megerősíteni, maga Dzsongszu sem emlékszik rá, hogy lett volna ilyen esemény a gyerekkorukban, sőt később a hozzátartozók a kút létezését is kétségbe vonják. Amikor a macskát megy etetni a fiú az üres lakásba, akkor sose látja az antiszoc cicát, de szorgalmasan hordja neki az eledelt, a tányér pedig mindig kiürül a legközelebbi látogatásra. Mégsem tudjuk teljes bizonyossággal azt mondani, hogy a sosem látott macska létezik. Így, amikor a későbbiekben feltűnik egy macska a színen, róla sem dönthető el, hogy ez az a macska vagy egy másik macska. 

A film végig ebben a bizonytalanságban hintáztat: egyszer úgy tűnik, fel tudjuk fejteni az eseményeket, aztán a kézzel foghatóság hiánya visszalök minket a homályba. Ben szabadidős programja, a gyújtogatás szintén egy libikóka-helyzetet idéz elő. Igen, beszélt róla, hogy ez a hobbija. De láttuk valaha, hogy felgyújtott volna bármit is? Igen, említette, hogy szereti a metaforákat. De ez egyértelműen azt takarná, hogy Haemi egy olyan magányos, kiüresedett lény, akit Ben meg kíván szabadítani az evilági léttől? Aztán persze ezek a kérdések rengeteg más teóriát és megannyi megoldókulcsot adhatnak a kézbe, de egyikkel sem nyerhetjük el a bizonyosság kényelmét.

Azt gondolom, ez a bizonytalanság behálózhatja a mindennapokat is. Ha például egy esemény előzményéről csak sejtéseink lehetnek, akkor célszerű kerülni az összeesküvés elméleteket. Mert bizonyíték nélkül csak teóriák születnek, olyan szubjektív értékítéletek, amik a valósággal szembemenve kergethetnek az őrületbe. Persze, általánosabb síkon azt, hogy mi a valóság, nem írhatjuk le egy mindenek felett álló algoritmussal, meggyőződéseinkre hagyatkozhatunk. Arra, hogy a tapasztalatok és az általunk elfogadott nézetek közül, mit emelünk hangsúlyosabb pozícióba.

ÜP

Átváltozások

Gyermekként mindig ámulatba ejtett egy-egy mesénél a szereplők átváltozásainak megjelenítése. A rajzfilmekben rengeteg példát találunk arra, hogy egy szereplő vagy csak egy forma megváltoztatja kinézetét, mivel a rajzoló szabadsága kezdetben sokkal nagyobb volt, mint az élőszereplős filmeknél. Az átváltozás a klasszikus animációkban általában nem a kaffkai jelleget mutatja, az alakváltó ugyanis jellemzően önszántából, saját célja elérése érdekében képes más formában megmutatkozni vagy pedig egy külső erő hatására, átok miatt kényszerül más alakban élni.

Az átok általában kétféle okból jöhet létre: vagy büntetésként kell más formában élniük a szereplőknek, vagy pedig tanító céllal kapnak eltérő alakot a karakterek. A más testben tartózkodás azonban csak ideiglenes, hiszen feloldhatók az ártások bizonyos utasítások követésével vagy jellemfejlődéssel.

A köztudatban leginkább emlékezetessé vált transzformáció az 1991-es Szépség és a szörnyeteghez köthető. (Sajnos a történetet feldolgozó, 1946-ban megjelent Jean Cocteau-klasszikus igazán csak a filmművészettel foglalkozók körében ismert, holott rengeteg kreatív képi megoldással találkozhatunk a műben: egyedi például az is, ahogy a gyertyatartó helyett a falból emberi kéz nyúlik ki és az tartja a mécsest. Az átváltozás bemutatását Cocteau kerülte, köddel burkolta be az emberré alakuló szörnyet.) A Disney-féle változatban Aaron Blaise animátor munkájához Da Vinci Vitruvius-tanulmánya adta a kiindulást. A valóban impresszív átváltozás a szörnyeteg emberré válásának fokozatait mutatja be igen részletgazdag komplexitással. Az átváltozás nem közvetlenül a főhős döntésén múlik, hiszen az átok megtöréséhez szükség volt a másik fél szeretetére is. Mégis, az átalakulás szimbolikus, mivel a főhős jellemfejlődésének lesz az eredménye a szép külső. Hasonlóságot mutatnak a klasszikus mesék abban, hogy pozitív értéket a kellemes megjelenéshez társítanak. A jó, a pozitív szereplő az, akinek külseje is tetszetős, míg a csúf szereplők belsőjüket tükrözve csak gonoszak lehetnek Az, hogy mi számít értéknek vagy értékesnek, kor-és társadalomfüggő lehet. A Szépség és a szörnyeteg eredetileg a XVIII. században került lejegyzésre, a jó és a rossz tradícionális szembeállítását alapul véve illeszkedik a kortól független mesék vonalába. Csakhogy a történet kezdetén felcserélődik a hagyományos alaphelyzet azzal, hogy a gonosz Gaston jóképű férfiként éli mindennapjait, míg a főhős egy szörnyeteg testébe zárva őrzi fiatalkori baklövésének következményét. Persze az átok megtörésével megmutatja valós arcát, a szép aranyifjút.

Az 1962-es orosz Vadhattyúkban szintén megjelenik az átváltozás, ahol a gonosz boszorkány ártása miatt lesz a fehér helyett kreol bőre a királykisasszonynak, illetve a testvéreknek hattyúként kell távol kerülniük otthonuktól. A bőr változását a rajzfilm nem mutatja, csupán az előtte-utána állapot kerül képernyőre; amikor pedig a tóba mártózva ismét eredeti külsejét nyeri vissza a főhős, szintén kihagyják az átváltozás képi megjelenítését. A hercegek hattyúvá, illetve emberré válását nem bízzák a képzeletre, maga az átalakulás viszont olyan finom átmenettel dolgozik, hogy szinte észre sem vesszük, hol kezdődik meg és hol lesz vége a transzformációnak. Mintha csak ruhát cserélnének, az átöltözés rituáléjához lehetne hasonlítani a folyamatot. (Ezek a finom átvedlések láthatóak Miyazaki munkáiban is.) Jellemfejlődés legfeljebb a királylánynál lehetséges, aki a didaktikus mesékhez méltóan elnyeri a türelem és szorgalom általi jutalmat, megválthatja bátyjait az átoktól.

A mesei karakterek összetettségére és az egysíkú ábrázolás elkerülésére szerencsére sok alkotó fokozottan ügyel. Kiemelhetnénk a japán Studio Ghibli, azon belül Hayao Miyazaki munkáit, ahol például nincs éles határvonal jó és rossz között. A szereplők képesek fejlődni, jobb-rosszabb tulajdonságokat egyaránt hordozni. Ezekben a művekben az átváltozás jellemzően valamilyen többletfunkció elérését szolgálják. A Chihiróban a Yubabához vagy Hakuhoz köthető transzformációk a repülésben segítik a szereplőket. A Ponyoban a főhős lábakat növeszt, hogy emberként tudjon a barátjával élni. A Vándorló palota Puszta boszorkánya például fiatalságának megőrzéséhez használ bájitalt, Howl pedig a repülés képességével lát rá a háború borzalmaira, míg tanítványa az álcázást kereskedelmi célokra használja fel. Persze ezeknél a filmeknél is jelentkezik átok és amiatti alakváltás: Sophie idős hölggyé, az ellenséges ország hercege madárijesztővé változik, Chihiro szülei disznóvá alakulnak a mértéktelen fogyasztás miatt. (A Chihiro Szellemországban esetében az Arcnélküli alakváltásáról azért nem ejtenék szót, mert ott az átváltozás nem egy másik test felöltését jelenti, hanem a saját test torzulása következik be, amiről egyébként egy disszertációt lehetne írni.)

A fentieken túl azonban léteznek olyan mesei átváltozások, amiknek a hátterében nem a funkcionalitás vagy egy külső beavatkozás áll; a karakter az érzelmi állapotának megfelelő alakot ölt fel. Tomm Moore A tenger dala című rajzfilmjében ugyan szerepelnek a sablont követő megoldások, de üdítően eredetiként jelenik meg az a képi megvalósítás, amelynél a szereplők kővé dermednek, mivel benn ragadnak egy-egy érzelemben (gyász, szomorúság).

Mostanában is lenyűgözve figyelem az animációkban rejlő transzformációs lehetőségeket, de egyre nagyobb a vonzalmam a Tomm Moore-féle átváltozás iránt, amelynél a befogadót nem passzívnak, hanem értelmezőnek feltételezik, így nem (csak) a látvány miatt csoroghat a nyálam.

ÜP

Woody Allen: Zelig

A különböző játékok közül mindig is a sakkot tartottam a legérdekesebbnek, egyszersmind a legbonyolultabbnak. Maguk a játékszabályok érthetőek, a felszínen nem történik semmi szemmel érzékelhetően izgalmas, azonban komoly küzdelem folyik két elmében azért, hogy az egyik érvényt juttasson elgondolásainak. „A sakk érdekessége éppen abban rejlik, hogy két különböző agyban különbözőképpen alakul ki a játszma menete, s hogy ebben a helyzetben, a fekete nem ismerheti előre a fehér szándékait, de kikövetkeztetheti és keresztezheti.” {1} Ahhoz, hogy elérjük céljunkat, győztesnek érezhessük magunkat, valamilyen szinten bele kell helyezkedni a másik székébe, felmérni a lehetőségeket, és ahogy az idézet is kimondta, ki kéne következtetni a másik fél lépési szándékait. 

Woody Allen filmje átlátható struktúrát használ, két síkon (korabeli híradó- és mai interjúrészleteken) keresztül mutat be egy hitelesként beállított történetet. Középpontjában egy gyenge személyiséggel rendelkező ember áll, akinek legfőbb célja az, hogy szeretve legyen, tartozzon egy közösséghez. Hogy ezt elérje, fel kell (?) vennie az adott csoport/partner legjellemzőbb tulajdonságait, hogy megtapasztalja, milyen is az, amikor nem csak érzelmileg, de fizikailag is azonosul a kiszemelt közösség tagjaival. Hiszen az ember a maga fizikai valójából tapasztalja meg a világot. Ahhoz, hogy megértse és elsajátítsa a másik valóságát, fel kéne vennie annak fizikai tulajdonságait is. Ez persze – ahogy a legtöbb kritika is megfogalmazta {2} – jelen esetben túlzás, görbe tükör a társadalomnak, amely kilöki magából azokat az egyéneket, akik a sajátjuktól eltérő nézeteket/vallást/gondolatokat mernek hangoztatni, vagyis akik különböznek tőle.
Magát a Zelig-jelenséget a társadalom is betegségként értelmezi, hiszen senki sem váltogathatja úgy nézeteit és világképét, ahogy azt a kaméleon-ember teszi. A média eleinte szenzációként reklámozza a befogadóknak a „kelekótyát” {3}, majd átalakul a terjesztett kép a veszély forrásává, hiszen az alkalmazkodóképességgel és a beilleszkedéssel lehetőség adódik mások megtévesztésére. (Ami egyébként napjaink politikai életében különösen nagy jelentőséggel bír.) Bármi is hangzik el a sajtóban, azt úgy tűnik, a közönség készpénznek veszi. Így történhet az is, hogy a korábban közgyűlölet tárgyát képező Zelig (állítólagos gyermekek apja, balesetek okozója) hősként térhet vissza Amerikába. (Magyar viszonylatban Zelig történetét Trebitsch Ignácéhoz lehetne hasonlítani.)

Woody Allen úgy mutatja be a szeretetre vágyó figurát, hogy magáról Leonard Zeligről nem sokat tudunk meg. A korabeli híradós, és a fekete-fehér technikájú áldokumentum részekből összeszerkesztett történet egy olyan embert helyez a fókuszba, aki mindig rejtve van a kiválasztott csoport tulajdonságaiba burkolva. Látjuk megnyilvánulásait görögként, zenészként, orvosként, egyéni jellemvonások, félelmek és gondolatok azonban csak a hipnózisok alkalmával mutatkoznak. (Ekkor ugyanis annak tudata nélkül nyilatkozhat meg, hogy megfigyelés alatt állna.) A hipnózis felvételeire és Fletcher doktornő jegyzeteire támaszkodva hangozhat el a narrátor részéről is a film eleji rövid bemutatás, amely a zsidó, kirekesztett gyermek későbbi tetteinek kiindulópontjául szolgálhat. Az interjúrészletek – melyekben már színesben nyilatkoznak az alanyok (írók, szerkesztők, ismert emberek) – sem Zelig személyiségével foglalkoznak, hanem a társadalomra gyakorolt hatásról.

Zelig belső folyamatai, az egyes ember a filmben kizárólag dr. Eudora Fletcher pszichiátert érdekli, aki segít levetkőzni a társadalmi elvárások útvesztőjébe került páciens szorongását, és megtalálni a saját hangját. Ezt pedig úgy sikerül elérnie, hogy figyel a partnerére, próbálja a motivációit felismerni, majd az ő játék-módszerét alkalmazva szembesíti a vélt problémákkal. A társadalmi nyomás, a másoknak való megfelelni vágyás könnyen kibillenti egyensúlyából a „beteget”, aki képes ismételten elmerülni, belezuhanni az idegen kultúra/csoport szokásaiba, elveszíteni nehezen felépített önmagát csak azért, hogy érezze az elfogadást. Az állandó megfigyelés alatt állók (pl. filmipar sztárjai) globális problémája is lehetne ez, hiszen a média egy olyan képpel ismerteti meg a tömegeket, amely adott esetben igen távol kerül a bemutatott személyétől. Mivel az emberi megismerés alapja a kategorizáció, ezért a sztereotípiák mentén történő információátadással lehet talán legkönnyebben a köztudatba ültetni bizonyos gondolatokat. Az egymáshoz viszonyulás befolyásolása súlyos terhet ad a sajtó vállára, azonban a kapcsolatot kétoldalúan szükséges vizsgálni. Nem csak a feladó, de a befogadó felelőssége is, hogy egy-egy üzenetet miként interpretál. A közvetlen környezetünkben lévőkkel szembeni előfeltételek helyett tehát célszerűbb volna saját tapasztalatainkra hagyatkozni. 

Az emberi kapcsolatok egy nagyon negatív világban tarthatnak olyan irányba is, amelyre a sakk végső soron hivatott: keresztbe tehetünk a velünk szemben lévőnek, ha kiismertük a gondolkodásmódját és fejben felvázoltuk a lehetséges lépéseket. Ideális esetben azonban az emberi kapcsolatok alapja nem az egymás szándékai ellen irányuló tevékenység, inkább egymás segítése a cél. Ugyanakkor a hétköznapi érintkezésben is figyelemmel kell kísérni partnerünk lépéseit, követni kell a másik fél gondolatmenetét, felmérni szándékait és tudását, hogy azt mérlegelve tudjunk reagálni, megtenni saját lépésünket a megfelelő folytatás elérése érdekében.

ÜP

Források:

{1} Stefan Zweig Sakknovella című művének részlete  (http://mek.oszk.hu/00500/00538/00538.htm)

{2} http://timegoesby.blog.hu/2014/10/03/zelig_451

{3} A beszélő név eredeti jelentéséről többek között Debreczeni Júlia A kaméleon-szindróma című cikke is említést tesz: http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?&ev=1983&szam=01&cikk_id=5672

F. W. Murnau: Virradat 

Hogy érezheti magát egy ember, aki éppen gyilkosságot készül elkövetni? Amikor erre a kérdésre próbál válaszolni egy irodalmi mű, akkor egyrészt a szöveg alapvető jelentésrétegével, másrészt a szövegezéssel, a stílussal operálhat. A film szintén játszhat a nyelvvel, a hangsúlyt egyszerűen át tudja helyezni a szövegre, de a legtöbb esetben e műfajnak is az alaphangját kéne használnia. Ami egy prózában a szöveg, az a filmben a kép. Ugyanúgy, mint az írott műveknél, a filmek esetében is találkozunk egy könnyen értelmezhető réteggel. Ha egy olyan jelenetet látunk, amelyben egy férfi és egy nő csónakba száll, majd rövid evezést követően partot érnek, probléma nélkül tudjuk értelmezni azt, amit a képernyő mutat anélkül, hogy elgondolkodnánk a látottakon. Azonban a kameraállás, a kameramozgások, a keret, a beállítás mind olyan többlettel gazdagíthatják a mozgásfázisok sorozatát, amelyek az interpretálást is nagyban befolyásolják és hatást gyakorolnak a nézőre.

F. W. Murnau 1927-es darabja, a Virradat sem a túlgondolt története miatt kerülhetett a filmtörténet legjobbjai közé. A banálisnak is nevezhető alaphelyzetben egy szerelmi háromszöggel találkozunk: a Városi nő vidéken múlatja az időt a nős Férfivel, akit szeretne elcsábítani magával a városba. A problémát egyedül a feleség jelenti. Hogy lehetne megszabadulni tőle? Kézenfekvő a válasz, természetesen gyilkossággal. A démoni nő a férfi fülébe súgja a balesetnek álcázott gyilkosság receptjét (egy csónak, egy köteg nád, evezés a mélyvízbe, bedobni az úszni nem tudó asszonyt a vízbe). A férfi csekély ellenállást tanúsítva beleegyezik szeretője kérésébe, el is hívja a feleségét csónakázni. A naiv asszony a csónakban ülve döbben rá arra, miről is szól a romantikus kirándulás, nincs menekvés, meg fog halni. Az utolsó pillanatban azonban a férj meggondolja magát, kievez a partra, némi kergetőzést követően a városban kötnek ki, ahol ismét egymásra találnak. A nő megbocsájt a férfinek (végül is, nem ölte meg), együtt töltik a napot, majd csónakra szállnak, hogy hazatérjenek. Irdatlan nagy vihar kerekedik, úgy tűnik, a nő odaveszett. A férfi majd’ megőrül, szeretője a legjobbkor üzen neki. A gyász, a harag majdhogynem a csábító halálát okozzák, de ismét az utolsó pillanatban jön az örömhír: megtalálták a feleséget, életben van. Az amerikai közönség elvárásait szolgáló filmvégi happy end borítékolható.
A dráma tehát érthető okokból nem a történet miatt hagyott maga után tetemes mennyiségű szakirodalmat. Az események mellett ugyanis a rendező arra irányítja a figyelmet, hogy a szereplők miként élik meg a velük történteket, a belső láthatóvá tétele az, amelyre a filmkészítő vállalkozik. Tekintettel Murnau korábbi munkáira, mint a Nosferatu, Az utolsó ember, vagy a Faust, nem meglepő, hogy a Virradat is expresszionista elemekkel mutatja be a belső folyamatokat. Jellemző jegyei a stílusnak például a díszlet, a torzult berendezési tárgyak, bútorok. A házaspár otthonában nincs olyan szög, ami 90 fokos lenne, még az ajtó sem szabályos téglalap alakú. A teret egy szögből láttatja a kamera, a montázshasználat nem jellemző ezekben a jelenetekben.
Nem csupán a környezet az, ami a szorongást kifejezővé teszi. A férfi színész arcjátéka, illetve annak megvilágítása is kényelmetlen helyzetbe hozza a nézőt, de ezen túl a járása és a HÁTA az, amiben igazán kifejeződik a teher, amit hordani kényszerül. Egyes cikkek megemlítik, hogy Murnau nehezéket helyeztetett a színész cipőjébe a mozgás még szakadozottabbá tételéhez. {1} Ahogy a szorongás és a merénylet közeledik, úgy nő és görbül a férfi háta is, míg az emlékezetes csónakos (kis totállal az egész alakok, a nő arcának mutatására elvétve premier plánban ábrázolt) jelenethez érve már-már szörnyként tornyosul áldozata fölé. Sokszor nem is látunk mást a szereplőből, csak a hátát, ami sokat sejtetőn foglalja el a keret jó részét. Hasonlóképp torzul a férfi megjelenése a film utolsó etapjában, amikor a gyász és a rémület egyvelege maga alá gyűri a karaktert.

A hangulatteremtés egyik fontos tényezője az aláfestő zene, amelynek főként a némafilmek esetében erőteljes a jelenléte. Bár jelen film eltávolodik elődjeitől annyiban, hogy hangsávot már tartalmaz, a színészek továbbra sem beszélnek, csak a zene és kisebb zörejek kerültek rögzítésre, mégis ez az eszköz teremti meg egyes jelenetek hangulatát. Már a nyitánynál, amikor a stáblistán kívül mást nem látunk a történésekből, baljós dallamok vetítik előre a borongós eseményeket. A zenén kívül a némafilmekre jellemző egymásra fényképezési eljárást is alkalmazták, hogy a csábító nő hatása érzékelhetővé váljon távollétében is, a férfit pedig ez által áldozatként, a démoni megszállottság fogvatartottjaként prezentálhatták.
A korabeli kritikák az újító kameramozgást emelték ki {2}, amely eddig nem volt jellemzője a filmeknek. Látjuk ezt például annál a jelenetnél, amelynél a férfi szeretőjéhez igyekszik a bozótón, kerítésen át, a kamera pedig végig követi, néhol meg is előzi a szereplőt. A film mégsem a kameramozgások következtében lesz mozgalmas, hiszen a stagnáló kameraállásból felvett mozgóképsorozat tölti meg a játékidő túlnyomó részét, nem beszélve arról, hogy a felső gépállásból mutatott események éppúgy hideglelést okozhatnak (gyilkosságra készülő férfi a csónakban), mint az egyenes kameraállású leíró részek (vihart túlélni vágyó házaspár a csónakban).

Murnau a Fox Filmstúdió megbízásából készítette a filmet, amelyben az amerikai filmgyártás stílusa a német expresszionista elemekkel keveredve jelenik meg. A Virradat tehát expresszionista jegyeket hordó film a német expresszionizmus egyik legismertebb alkotójától, de nem egy expresszionista mű. Bár kétségtelen, hogy a film a városi jeleneteken kívüli részek összekapcsolásával a stílus jeles képviselője lehetne, az amerikai történetmesélés azonban megtöri a borzongást. A kérdésre viszont, hogy miként is érezheti magát egy ember, aki gyilkosságra készül, azt hiszem, kielégítően válaszol anélkül, hogy a szereplők hangot adnának gondolataiknak.

ÜP

 Források:

{1} http://www.filmtett.ro/cikk/2309/f-w-murnau-sunrise-a-song-of-two-humans-virradat-1927

{2} http://epa.oszk.hu/00000/00022/00434/13582.htm