Az álom fiziológiai jellemzőit a tudomány feltárta, a témában jártasak így tudnak mesélni a különböző fázisairól, hogy a memóriánk miként tárolja a fokozottabb érzelmet kiváltó álmokat, miért felejtjük el könnyen a kellemes álmokat, stb. Arra azonban még nem sikerült rájönni, miért álmodunk. Az álom talán épp rejtélyes mivoltának köszönhetően a művészetekben is kedvelt téma; megjelenik az irodalomban, zenében, mozgóképekben. 

Az animációkban azért is különlegesebb az álom kiemelése, mert a műfaj eleve magában hordozza a szürreális elemek megjelenítésének lehetőségét, nem ragaszkodik a reális világ logikai működéséhez. A mese maga is álomszerű világba kalauzolja a nézőt.

Mégis előfordul, hogy megjelenik benne akár rövidebb szegmensként, akár jelentősebb időre az álom. Érdemes megvizsgálni, hogy egyrészt mi indokolja az álom létjogosultságát az animációkban, másrészt milyen formai eszközökkel teszik elkülöníthetővé az álmot az ébrenlét állapotától.

Az álom funkciója a mesék zömében a karakterek belső világának feltérképezése, az általuk leginkább vágyott céloknak a bemutatása vagy legnagyobb félelmeiknek a megjelenítése. Ez attól függetlenül igaz, mely nemzet alkotását nézzük: mind az ázsiai, mind az amerikai, európai országok meséiben találkozunk ezzel a megoldással. Egy pillanat erejéig a Disney-féle Hamupipőkében is betekintést nyerünk a király álmába., ahol a vágyott unokájával való felhőtlen játszadozásból riasztják fel. A japán Ghibli Stúdió munkáinál is rengeteg példát tudunk felhozni az álom mint belső világ megjelenésére. A Chihiro Szellemországban egy rövidebb rémálmot mutat meg, ahol Chihiro azzal a félelmével szembesül, hogy nem ismeri fel a szüleit a tömegben. A vándorló palotában szintén egy rövidebb rémálom mutatja meg a karakter félelmének tárgyát, Howl szörnyeteggé válását. A szél támad egy fiú repülőgépek iránti lelkesedését álomjelentben is megmutatja, melyben az olasz példakép a gépek tervezésének ötletét támogatja.

A Ghibli “fekete báránya”, nemzetközi együttműködésének gyümölcse, A vörös teknős szintén kooperál álomjelenetekkel, melyek a szereplő belsőjét mutatják meg. Viszont a három álom különféle vágyakat és eseményeket jelenít meg, ezeknek a sorrendbe tételével a karakter fejlődését figyelhetjük meg. A vörös teknős egy hajótörött férfi lakatlan szigeten rekedését ábrázolja, aki minden erőfeszítése ellenére sem tud kijutni az óceánnal körülvett övezetből. A férfi első álmában egy vízen átnyúló híd jelenik meg, amelyen könnyedén át tudna kelni, a menekülés adta megkönnyebbülés és boldogság hatására repülve megy a végtelenbe nyúló híddal. A második álom egy zenekar délibábszerű hirtelen megjelenését és eltűnését mutatja, mely egyrészt a férfi emberekkel való kontaktjának hiányát, másrészt a zene, művészet, ember alkotta világ utáni vágyat szimbolizálja. A harmadik álomban már nem találkozunk elvágyódással, egyetlen társának távozását próbálja benne megakadályozni a férfi. Ha az álmokat összesítve nézzük, akkor elvontabb síkon azt lehet megállapítani, hogy a férfi fokozatosan fogadja el helyzetét és barátkozik meg a mesterséges környezet helyett a természettel.

Az álmok nem csupán lélekállapot tükrözésére szolgálnak, útmutatást is adhatnak a szereplők további teendőihez. A korábban említett A szél támad álomjelenete a repülőgépek tervezését tűzi ki célul a fiú számára, később a gépek helyes felhasználási területére figyelmeztet. Az útmutatás persze lehet félrevezető, ha egy külső erő hatására hamis célok jelennek meg az álomban. A Laika Stúdió stop-motion technikával készült meséje, a Kubo és a varázshúrok esetében a nagypapa önös érdekből csábítja magához unokáját egy sugallattal, mely a szereplő leghőbb vágyából táplálkozik. Szintén A Laika animációja, a Coraline és a titkos ajtó olyan álmokat mutat, melyek fokozatosan hatják át az ébrenléti helyszínt, a gonosz egy jobb élet hamis képével édesgetné magához a kislányt.  A 20th Century Studio gyártotta Anasztázia álomjelenetében a gonosz antihős teremt a lány idilli emlékéből olyan környezetet, amely a szereplő megtévesztését szolgálja és a vesztét okozhatja.

Az álmok elindítójaként külső erőt tesz felelőssé az Öt legenda is (Dreamworks), ahol a szótlan álommanó szórja az álomport az alvó gyerekekre. Az álommanó szándékai nem ártóak, kellemes álmokat ad az alvó vágyaiból formázva. Végső soron az álom itt egy olyan tényező, ami a gyerekek közérzetét határozza meg az ébrenlétben. Attól függően, hogy rossz vagy jó álmot látunk, az álom lehet sötét, füstszerű vagy aranyszínű.

A mesékben megjelenő álmok azonban jellemzően nem különülnek el vizuálisan az ébrenlét képeitől. Az álmokban megélt érzelmeink is azért lehetnek erősek, mert nem tudjuk közben, hogy álmodunk, a képek ugyanis a mindennapjainkból táplálkoznak. A történések viszont kiemelik a logikailag összefüggő események sorából az álmokat az olyan mesék esetében is, ahol az ébrenléti állapot hasonlít a valós világ törvényszerűségeihez és nélkülözik a varázslatot.

A Disney-féle Alíz Csodaországban tulajdonképpen egy hosszú álmot mutat meg. Itt a keret az ébrenlét állapota, ahol a rajzolt világ igyekszik a való élet szabályrendszerét követni. Az ébrenlétben nincsenek szürreális események, csupán egy angol kislány nevelőnőjével töltött délutánját látjuk. Amikor aztán Alíz álomba merül, elkezdődik a furcsábbnál furcsább események láncolata, ahol egy falattól hatalmasra lehet nőni, egy kortytól pedig apróra zsugorodni. Ahol egy nyulat követve eljuthatunk egy kártyasereggel rendelkező önkényes királynő birodalmába, és ahol a nem-szülinapokat hatalmas partival ünneplik a furcsa szerzetek. Csodálatos és varázslatos események forgatagába tehát az álom útján kerülhet a szereplő. Ezt a  narratívát követi a CGI-förmedvény Polar Expressz is.

Ahol az ébrenléti világ viszont maga is varázslatos, ott szükség lehet az álom vízióvá alakítására. Annak ellenére, hogy látomásszerű események láncolatával egyértelmű, hogy nem az ébrenlétben járunk, mégis narráció erősíti az álomba zuhanás képét a Micimackóban, ahol a mézlopó zelefántok formából formába transzformálása jeleníti meg a hihetetlen történéseket. Az álom hallucinációhoz hasonlít, az események egymásutánja nélkülözi a logikai kapcsolatot (Dumbo ittas állapotot bemutató jelenetével állítható párhuzamba). Amikor éppen nem musical-szerű szegmensként, logikátlan vízióként jelentkezik, akkor szimbólumokkal is elkülöníthető az álom az ébrenléttől. A Hamupipőke királyi álmában felhők között ugrálhatunk. Itt olyan szimbólumot választottak az alkotók, amely egyrészt pozitív érzelemhez köthető, másrészt a varázstalan karakter világából kiemelkedhet. 

Érdekesség, hogy a Csipkerózsika ugyan az alvás riasztó képét emeli ki, e köré a félelem köré épül minden történés, mégsem látunk bele Csipkerózsika álmába. Valószínűleg persze azért, mert ebben az esetben az elalvással szünetel a létezés is, amit egy álomjelenet megcáfolhatna.

Az álom tehát nem csupán az élőszereplős mozgóképek rejtélyes eleme, de olyan műfajban is érdemesnek találták a hangsúlyozását, amely műfaj realitást nélkülöző víziókkal képes mesélni. Az animációk szürreális világa beleszövi a történetvezetésbe az álmot sokszor úgy, hogy leheletfinom átmenettel, alig észrevehetőn lépünk át a szereplőkkel az álomba vagy épp az álom lép át a szereplők valóságába. 

"Airplanes are beautiful dreams. Engineers turn dreams into reality."

/Hayao Miyazaki- The wind rises/

A dél-koreai sorozatok, populárisabban k-drámák megtekintése előtt már előre sejthető, mikor lesz az alaphelyzetből konfliktus, bonyodalom, milyen lesz a végkifejlet. Struktúrájuk ugyanis nagyjából egyező ezeknek az aranyosnak látszó, szerelmi témával csalogató szériáknak.

A nagyrészt 16 részből álló évad általában zárt egységet alkot, ritkább az, ha több szezonra terveznek az alkotók. (Bár a Netflix képbe kerülésével ez talán változni fog.) Mindegyik rész körülbelül 1 órányi játékidővel bír, ami elég hosszúnak tűnik, pláne, ha a rendezők által kedvelt kitartott, statikus kameraállások tömkelegét figyelembe vesszük. 

A különféle cselekményszálak (lehet az misztikus esemény vagy egy teljesen hétköznapi alaphelyzet) tulajdonképpen csak egy halvány hátteret adnak az állandó fókusznak: adott két tökéletes kinézetű főhős, akik szerelembe esnek. (Szinte kizárólag nő és férfi szereplőkről van szó, a homoszexualitás előtérbe helyezése tudomásom szerint csak egy sorozatban jelent meg, ez inkább tabunak számít még arrafelé). Nem ritka, hogy a színészek a k-pop világából ismert arcok, ahol szintén a külső megjelenés az egyik alapköve a sikernek.

Az egyik főhős (jellemzően a férfi) a hierarchia tetején áll, a gátlástalan elit tagja, míg a másik a szegényebb rétegből való, átlagos vagy annál rosszabb körülmények között él, de mindenképpen kifogástalan erkölcsi elvek mentén. A nagy találkozás már természetesen a két főhős alaphelyzetének felvázolása után megtörténik. Néha betoppan egy harmadik fél is, hogy meglegyen a szerelmi háromszög. Szerencsétlen karakternek csak annyi a dolga, hogy beleszeressen a főhős nőcibe, csorogjon egy kicsit a nyála, majd bús tekintettel átadja az igazinak a terepet. Mindez igen lassan következik be, az érzelmek kibontakozására nagyjából a 10. részig várni kell. Utána jön egy kiss összeveszés, valami tragédia, ami miatt szakítani kényszerülnek szegénykék, majd a 16. részre helyreáll a világ rendje, a gonosz elnyeri büntetését, a szegényből meg gazdag lesz, ja, és ne felejtsük el: a szerelem mindent legyőz. THE END

Persze ez a lecsupaszított verzió, vannak néha árnyalásra próbálkozások, de tulajdonképpen nem is érdemes ezzel vesződni, ha a cél a közönség elnyerése, mivel úgy tűnik, az emberek élvezik ezt az ezerszer látott mesét. Milliomodjára is sikert könyvelhetnek el az alkotók, ha a jól bevált receptet követik. Mi a recept titka?

A realitást nélkülöző mikrovilág irtó cuki képet fest az emberi kapcsolatokról. Ami nagyon szép és aranyos lenne, ha tényleg így élnénk egymás mellett és nem lennének ösztöneink meg vágyaink, stb.

A testiséget kerülő viszony az érzelem központivá tételéről szól. A legdurvább szexuális töltetű történés a sorozatokban az a csók, de persze itt sem a klasszikus értelemben vett, nyálas-nyelves szájorgiára kell gondolni. Képzeljünk el helyette két halat, ami szembeütközik egymással, az ütközés sokkhatása alatt egy pillanatra ledermednek, majd gyorsan szétválnak. hogy folytassák útjukat. A sorozatbéli szerelem egy olyan magától értetődő érzelem, aminek kiindulópontját néha nem sikerül megragadni. Ezeknél az eseteknél adottként kell tekinteni két ember összetartozását és nem kell magyarázni a miértet. Egy kicsit olyan ezeknek a viszonyoknak, meg általában a társadalomnak a bemutatása, mintha egy gyermek (óvodás bizonyítványú tapasztalattal) prezentálná őket a lehető legjobb tudása szerint. És azért mondom, hogy lehető legjobb tudása szerint, mert azért a kapcsolatok fenntartásának alapkövét (legyen az szerelmi, testvéri, baráti) mégiscsak sikerül eltalálni: odafigyelés. Szóval egy bölcs ovis világába enged betekintést.

Európai szemmel azonban valamicskét mégiscsak kideríthetünk a keleti kultúráról. Érdekes például megfigyelni, mennyire más a korosztályok egymáshoz való viszonya ahogy az egyrészt a fizikai gesztusokban, másrészt a nyelvben megmutatkozik. Az idősebbekkel való kommunikációra ugyanis - az angollal ellentétben - a távolságtartás, különféle megszólításmódok, egy közvetettebb interakció jellemző. Ez akkor is igaz, ha a felek között csak pár év korkülönbség van. Ez az udvariassági forma kiegészül a hajlongással, és egy olyan alárendelt attitűddel, ami általában a szülő-gyerek kapcsolatra jellemző. A tiszteletadás olyan helyzetekben is megmarad, amikor a tapasztaltabb fél nem érdemelné meg az illendőség gesztusait.

Szerencsére az étkezési szokásokba is betekintést nyerünk: amelyik sorozatban nincs kimchi vagy ramen, akkor ott valami hibádzik! Szinte mindegyik részben láthatjuk a hosszú tésztát szürcsölő karaktereket jóízűen nyammogni.

Vicces látni ezt a k-drámás naivitást, kellemes nézni ezt az illúziót, ami szép emberekről, irreális helyzetekről és egy kicsit az emberek egymásra figyeléséről, törődésről szól. 

Sokszor teljesen véletlenül, mindenféle előzetes koncepció nélkül futok bele olyan filmekbe, amik után izgatottan átnyálazok kritikákat, ilyen-olyan forrásokat, hogy magáról a filmről és a készítőkről minél több információ birtokába jussak. Hasonlóképp történt ez a Homár című filmmel is, amit még jó pár évvel ezelőtt álmos ide-oda kattintgatást követően találtam. Lenyűgözött, ahogy ebben a disztópiában a szereplők gépies érzelemmentességgel beszélgetnek, mozognak és látszólag elfogadnak minden bizarr szabályt, mintha az volna a legtermészetesebb, hogy ezek mentén létezzenek.

Mi is olyan vonzó ezekben a beteg, elvont, polgárpukkasztó mozgóképekben?

Meggyőződésem, hogy ha a hétköznapiságba fulladó tömegcikkek közül kikandikál egy-egy oda nem illő fekete bárány, ami sokkol, nyomaszt, gyomorba rúg, akkor az minden aggasztó jelző ellenére pozitívnak tekinthető. Éppen azért, mert arra kényszerít, hogy  a megszokottól eltérő nézőpontból szemlélődjünk, egy kicsit kibillent a nyugalmi állapotból.

Ilyen filmeket alkot Yorgos Lanthimos is, akinél a filmbéli világ történései jellemzően egy olyan abnormális rendszer keretei között bontakoznak ki, amelyben a karakterek maguk is kénytelenek aberráltan viselkedni. A walking dead kifejezés nem is a zombikra, hanem Lanthimos karaktereire illik a legjobban, mint pl. az Egy szent szarvas meggyilkolása fillmbeli szereplői esetében. Ha a Homár disztópiájától és karaktereitől kiguvadt a szemem, akkor a Dogtooth című, szintén Lanthimos-filmtől körülbelül sokkot is kaptam. Itt megjelenik minden, ami egy jó kis felháborodásra okot adhat: van etikátlan gyereknevelés, vérfertőzés, naturalista erőszak ábrázolás.

Persze ez a téma nem csupán a görög rendező specialitása,Tarantino például szintén erőszeretettel mutogat borzalmas, de esztétikussá formált gyilkolászást, erőszaktevést a filmjeiben. Ezekben persze nem is az a szemöldök rángató tényező, hogy ezek milyen gyakorisággal jelennek meg benne, hanem az, hogy logikusan következnek be a logikátlannak gondolható szörnyűségek. A gyakoriságból adódóan a szörnyűségek “csupán” a történet természetes velejáróivá válnak, már-már olyan hétköznapi mozzanatnak tűnnek, mint a reggeli szemét kukába helyezése.

Bár kétségtelen, hogy Tarantino szerzői kézjegye áthatja a filmjeit, azért elég erős hatást gyakoroltak rá a dél-koreai alkotások is. Elsőre rögtön az Oldboy juthatna eszünkbe, aminek díjesőjét és köztudatba emelését éppen Tarantino közbenjárása segítette. Azért akadnak itt más gyöngyszemek is, amiknél érdemes elidőzni. Park Chan Wook bosszú trilógiájából ugyan az elsőt már említettük, A bosszú asszonya szintén elég beteg ahhoz, hogy kitűnjön a tömegből. A szolgálólánnyal folytatta a filmes az egyedi elbeszélésmódot és a meglepő csavarokkal operáló mesélést ebben a feminista, girlpower drámában. A mostanság a Paraziták miatt felkapott rendezőnél, Bong Joon-honál szintén fellelhetők különlegesebb darabok, bár őszintén szólva vannak mellényúlásai. Főleg, amikor nemzetközi terepen próbálkozik. Az Okja például annyira belesüpped a hollywoodi maszlagok közé, hogy minden bája ellenére sem tudjuk beszívni hosszabb időre a szervezetünkbe, mert a következő kilégzésnél már el is tűnik a levegőben. Más a helyzet a The Host-nál, amiben bármennyire röhejes a CGI szörnyeteg, a történetvezetés, a karakterek kidolgozása szinte zárójelbe teszi a förmedvényt és ökölbe szorított kézzel szurkolunk az összetartó, bár kissé deffektes család  mentőakciójának.

A kedves karakterek szerethetővé teszik a történetet, de van, amikor kifejezetten ellenszenves szereplők kínlódásait követve sem tudjuk utálni a filmet. A Zongoratanárnő perverz szexuális vágyakat tápláló hősnője például nem a filmtörténet legszimpatikusabb karaktere, mégis kultfilm lett, Isabelle Huppert színésznőt pedig nemzetközileg ismertté tette a szerep.

Persze nem is csupán a rendezőkre keresve találhatunk beteg filmeket, vannak olyan színészek, akik következetesen bizarr filmekben keresnek/találnak maguknak eljátszható szerepeket. Az említett francia színésznő, Isabelle Huppert sem riad vissza az olyan karakterek bőrébe bújásától, akik viselkedése a megszokottól elég messze, úgy nagyjából fényévnyi távolságra van. Az Anyámat!-ban olyan szülőt alakít, aki fiával folytat vérfertőző viszonyt; az Elle-ben olyan nőt játszik, aki szexuális erőszak áldozata lesz, ő azonban nem tekint áldozatként magára, nem is feltétlen elfogadhatatlan erőszakként gondol a normál helyzetben traumatikusnak tekinthető esetre (majdnem élményt írtam, mert a karakter szemszögéből inkább ez a megfelelő kifejezés a történtekre).

Persze egy film mássága vagy beteg mivolta nem csupán a történetek, karakterek és a bemutatott világ normarendszeréből adódik. Van, amikor teljesen átlagosnak tekinthető sztorikat mutat be egy-egy mozgókép úgy, hogy lefordulunk a székünkről a film formanyelve miatt. Szerencsére van, amikor a különleges képi megoldásokat és teljesen felborított történetvezetést nem csak két órán át élvezhetjük. A Legion sorozat 3 évadon keresztül is képes a különleges elbeszélésmódját úgy megtartani, hogy közben ne altassa el a figyelmünket. A sorozat rejtvényszerűen tálalja az eseményeket, az elénk tárt képek puzzle-darabkákként működnek. A szuperhősökkel operáló (X-men képregényekre épülő) történet dekódolása igazi játékká válik ebben a színes kirakóban.

A beteg mozgóképeket ugyan nem lehet zárt halmazba dobálni és állandó jelzőkkel minősíteni, mert szubjektív, kinek mi az a képi forma, ami valahogy kitűnik a tömegből, felrázza és kibillenti az egyensúlyából. Ha azonban ez megtörténik, akkor azt hiszem, Te is a bizarr filmek bűvöletébe estél.

A felületes cselekvések mozgatórugóját, a döntések mögött meghúzódó érzelmi-értelmi küzdelmet nem csak szavakkal lehet láthatóvá; átélhetővé és érthetővé tenni. A narráció sok esetben könnyíti a befogadást, de el is altatja a figyelmünket. Elmagyarázza a logikai kapcsolatot A és B pont között, nem szükséges elgondolkodnunk a két pont közti útvonal irányán, távolságán. 

Amikor a Poézis (2010 - Lee Chang-dong) mutatja be egy idős asszony pár napját, akkor objektív narráció nem ad feliratot a néni tetteinek hátteréhez. A felszíni szituációt ismerjük, mert verbális eszközökkel a szereplők egyértelműen elárulják: a hölgy kezdeti Alzheimer-kórban szenved, tizenéves unokája pedig részt vett egy öngyilkossággal végződő nemi erőszaktevésben. Azt, hogy ezeket a sokkoló információkat miként dolgozza fel a főhős, verbális interakció útján nem derül ki. A filmnyelv mutatja meg a közöny és érzékenység egymásnak feszülését a hétköznapinak tűnő cselekvések mentén. 

//Filmnyelv alatt a formai és tartalmi mozgóképi eszközök együttesét értjük. A formai eszközök közé a plánok, a színek, a hangok, a kameramozgások tartoznak, a tartalmi eszközökhöz pedig a montázs és a dramaturgia sorolható.//

A hölgy beiratkozik egy versíró tanfolyamra, amelynek egyetlen célja, hogy a képzés végére egy költeménnyel rukkoljon elő. A költészetről az az általános vélekedés - mely a filmben többször is elhangzik - hogy a környezetünkben rejlő szépség felfedezésére szolgál. Az idős asszony erősen koncentrál a feladatára, próbál rájönni, hogyan lehetne versbe foglalni azt, amit tapasztal. Mindezt ráadásul egy olyan élethelyzetben, ahol egyre kevesebb szó áll rendelkezésére érzései kifejezésére. A versírás így egyrészt a betegségével való küzdelemként, másrészt az unokája bűnének magára vállalásaként is értelmezhető.

A versíráshoz vezető út pedig szó szerint értendő, hiszen a hölgy az egyes helyszínekre utazásával térképezi fel, mit élhetett át a fiatal lány utolsó napjaiban. A bűn mocskát a többi vétkes szüleivel ellentétben nem tudja a szőnyeg alá seperni. A környezete közönyével szemben empátiával fordul az elhunyt fiatal felé. 

A költészet a film szerint tehát maga az élet iránti érzékenység, egyben a világot eluraló közönnyel szembeni felszólalás. Egy kissé talán didaktikusnak tűnhet a leírás, de mindezt nem erőszakosan tálalja; finoman, lassan kúsztatja a lány fényképét a képernyőn túlra.

Ugyancsak költészetről szól a Paterson (2016 - Jim Jarmusch), ám ha lehet, az előző filmnél még lassabban, ennek ellenére (és a Poézis nyomasztó hangulatával szemben) szórakoztatóan mutatja meg a hétköznapiban rejlő - traumáktól mentes - poézist. A kisvárosi (patersoni) buszsofőr (Paterson) menetrendjébe pillanthatunk be, mely olyannyira nélkülözi a bonyodalmat, hogy azt gondolhatnánk, a szomszéd Manyi néni napjának portréját látjuk. Valójában nem is történik más: Paterson felkel, megreggelizik, elmegy dolgozni, aztán hazamegy feleségéhez, megsétáltatja az ebet a helyi kocsma irányába, majd lefekszik aludni. Az egyetlen momentum, ami színt (de mennyit) visz a történésekbe, az a főhős hobbiköltészete. Itt azonban nem csak azt látjuk, hogyan ír a költő, a verseket is megismerjük (pl Love Poem).

Az egyik filmbéli vers kezdő sorai például sokáig velem maradtak:

“Water falls from the bright air

It falls like hair

Falling across a young girl’s shoulders”

A Paterson a Poézissel szemben megfordítja a folyamatot. Mintha a versek utórezgését mutatná be; azt, ahogy a versek hatására kezdjük el másként szemlélni a környezetünket.

Látjuk ugyan a költemény születését, konkrét fizikai előzményét, ihletforrását, azt, hogy miben van a szépség, a humor. Megismerjük a verset. Aztán hagy időt a film a vers befogadására. Maga az interpretáció persze nem szükségszerű. Egyrészt azért, mert nem olyan bonyolult az elénk tárt metafora-rendszer, másrészt nem a költészet jelentés központúságát hangsúlyozza a film, inkább a hangulatteremtő erejét.

Bár a két film nagyon különböző látásmódú, azért van érintkezés köztük: ahogy a költészetről gondolkodnak, illetve ahogy a verseket felhasználják. Maga a vers ugyanis a narráció szerepét tölti be. A Poézisben filmvégi pozícióba kerül, a Patersonban pedig átszövik a mozgókép anyagát a különféle szegmensekből alkotott versek. Szerintem nagyon különleges, mikor verselt narrációval feliratozza egy film a saját formanyelvét.

ÜP

Bizonyos filmeket mindig is szerettem úgy nézni, mint verset olvasni. A befogadás ezeknél ugyanis nem a kapucsengő fizikai tulajdonságaival leírható egyértelmű jelenség, az interpretálás nyitottabb térben bandukol. Bár vannak olyan műfajok, amelyek nem szolgálnak ezzel az élvezeti faktorral és az egyszer-nézés örömét (vagy éppen bánatát) zúdítják a kikapcsolódásra vágyókra, azonban számos alkotás a tömegsodrásból kievickélve mutat valamit, amit el tudunk raktározni hosszabb időre is agytekervényeinkben.

Különösen élvezem azokat a horrorfilmeket, amik a jump scare klisét kerülve próbálnak az ember bőre alá férkőzni és gondolatébresztőként maradnak a nézőben napok-hetek-hónapok múltán is. Hogy a horroron belül pontosan mely alkotások vannak a karácsonyfa csúcsára helyezve, ahhoz érdemes egy kis filmtörténeti kitekintést tenni.

A mozgóképi éra hajnalán, a 20. század elején jelent meg az a stílusirányzat, ami német expresszionizmus néven indult hódító útjára. Ahogy az irányzat elnevezése mutatja, az alkotók egy hangulat, a szorongás, a félelem expresszióját mutatják be a mozgókép segítségével. Már ebben a korai időszakban is rájöttek arra, hogy nem elegendő a rémisztőt szörnyszülötteken keresztül prezentálni, a hangulat megteremtésében a díszletnek, kameraállásnak is kulcsszerepe van. A fókusz ezzel a szereplők belső ábrázolására kerül; arra, hogyan élik meg a velük történteket és ebből fakadóan miként látják saját környezetüket. A bútorok, tárgyak torz, groteszk formában jelennek meg, a helyiségek falai aszimmetrikussá teszik a teret. Ezek a motívumok mind a mozgóképi karaktereket körülölelő világ torzult leképeződései. A szorongást a saját környezetünkben fedezhetjük fel, “a lelki indulatok szinte korlátlanul uralják a világábrázolást” ezeknél a filmeknél. Talán a stílus leghíresebb képviselője a Dr. Caligari, ami aztán minden elemet felmutat, ami egy igazi expresszionista filmhez kell. A motívumok felsorakoztatása persze önmagában nem okoz katarzist, a hangulatteremtésnek csupán részeit képezik. 

Dr. Caligari - Robert Wiene

A horror-élmény filmes kifejezőeszközei mindenesetre ebből az irányzatból eredeztethetők akkor is, ha az alműfajok közül a vizuális vagy éppen a a pszichés horror alkategóriát vizsgáljuk. A vizuális horrorfilmben elég egyértelműen az arcunkba tolják a készítők, hogy igen, ettől vagy attól kell megijedned (pl. vámpír, szellem, stb), a pszichés horror esetében pedig éppen az a rémisztő, hogy nem tudjuk, pontosan mitől is kéne félnünk. A félelem általában nem szörnyűséges, kézzel fogható lény miatt keletkezik, hanem nagyon is hétköznapi tragédiák szüleménye, amik jellemzően valamilyen pszichés állapotot eredményeznek. Ezekből az alaphelyzetekből táplálkozó filmek egész közel tudnak kerülni a költészethez, ha a mozgóképi formanyelvvel próbálják érzékeltetni az őrületbe hajló állapotot. 

Polanski 1965-ben bemutatott horrorja, az Iszonyat egy fiatal nő széthullásának fázisait láttatja látomásszerű képekkel, a Rosemary gyermeke (1968) szintén a pszichét hangsúlyozva vezeti a nézőt a látatlantól való félelem, a bizonytalanság horrorisztikus, zárt világába. Mindkét film a lakásba börtönzés, egyúttal a zavaros elmében ragadás “élményét” mutatja be.  

Iszonyat - Roman Polanski

A 2014-es ausztrál pszichológiai horror, a Babadook stilizált, zárt világot teremtve nyújt betekintést egy anya és fia bonyolult kapcsolatába. Műfaji besorolását tekintve is egyértelmű, hogy a karakterek belső folyamatai kerülnek előtérbe, az igazi horror-élmény tehét inkább lélektani szempontból értelmezhető. Az anya gyűlölete, gyásza, magánya, fáradtsága (ki, hogy értelmezi) szüli azt a lényt, ami egy rémmesével beköltözik otthonukba.

A szereplők közti kapcsolat központivá tétele a Fehér éjszakák vagy az Örökség horror-drámákban is jelentős. Az események tragikussá válása mindkét filmben a karakterek egymáshoz való viszonyából adódik. A Fehér éjszakák egy párkapcsolatot ismertetve, az Örökség egy családi kapcsolatrendszert elemezve mászik egyre közelebb az őrület felé. A szorongás ezekben a horrorokban az emberi kapcsolatok szalma-ház jellegéből fakad. Számos kritika nem is főként a horror, sokkal inkább a dráma műfaját emlegeti Ari Aster munkáinál. 

Örökség - Ari Aster

Ugyancsak átlépünk a drámába a dél-koreai The Wailing esetében. A főhős kétségbeesetten próbálja megmenteni lányát a feltételezhetően gonosz erőktől, de biztos kapaszkodó nélkül, megérzéseire hagyatkozva kell eldöntenie, melyik út a helyes gyermeke gyógyulásához. A bizonytalanság és a sötétben tapogatózás egészen egyedi hangulatot teremt, a főszereplő szemén keresztül nyomasztja a nézőt a libikóka-helyzet. 

A dráma és a horror műfaji határai szerencsére nem ritkán összemosódnak. A fenti példákban a horror engedett a drámaiságnak, de fordított esetre is van precedens. A Take Shelter bár drámaként definiálja magát, de a filmben bemutatott félelem - attól, hogy egy örökletes betegség rátelepszik a főszereplő elméjére - a horror eszköztárának is ajtót nyit. A zsáner jegyei főként az álom-jelenetekben ismerhetők fel, ahol egy sosem látott vihar ösztönlénnyé változtatja az embereket. Az átváltozás alatt persze nem azt kell érteni, hogy zombi-külsejű alakok rohangásznak ide-oda, helyette inkább a változásból fakadó fenyegetettség-érzet kerül képernyőre. 

Take Shelter - Jeff Nichols

Az álom mint az emberi létezés egyik nagy misztériuma persze rengeteg filmben, megannyi horrorban az ijesztgetés kiindulópontja. Az egyik nagy kedvencem - amit a horror szaga nagyon-nagyon messziről csap meg és csak erőszakkal lehet a jegyeit felismerni benne, de én azért mégis megemlítem - Akira Kurosawa Álmok című filmje is (rendkívül meglepő módon) az álmokat helyezi fókuszba. Nyolc álom alkotja a történetet, rajtuk keresztül ismerjük meg egy férfi életét. A lassú sodrású film első álomjelenete valamiért mindig halálra rémített. A kis-nagy ellentétpár jól működik félelemkeltésben, ha a megfelelő nézőpontból láttatják az amúgy teljesen átlagosnak tűnő eseményeket. 

Mert a horror szerintem általában nem eseményekből következik, hanem belső folyamatok hozzák létre. Hemingwayről például mindig az a bizarr “irodalomtankönyves” állítás jut eszembe - ami egyszerre lenyűgöz és elborzaszt - hogy élete utolsó éveiben rettegett a megőrüléstől. Bár ez a nyomasztó gondolat talán nem mindennapi, az ismeretlen rossztól való félelem, a szorongás az emberek zöménél jelenlévő érzés. És ezeknek a félelmeknek, a belsőnek a láthatóvá tétele egy olyan bravúr, amit a mozgókép a nem is annyira váratlan ijesztgetések nélkül képes elérni.

ÜP

Lehetőségünk van arra, hogy a különböző felületeken megosztott vizuális tartalmakat, kedvenc illusztrátorainkat, festőinket kövessük, akik nem riadnak vissza az önreklámozás világától. Conrad Roset oldalát bogarászva láttam, hogy egy videójáték kreatív tervezését bízták rá, és valami eszméletlen jól néz ki a végeredmény.

Le kell szögeznem, hogy nem vagyok nagy gamer. Legnagyobb sikeremet úgy tippelem a Jazz Jackrabbitben értem el, ahol sikerült legyőznöm az őrült teknőst. A későbbi játékokról érdeklődés, felszereltség, stb. hiányában csak annyit tudtam, amennyit a különféle reklámok láttatni engedtek. Vannak autós üldözős, háborús, zombis, ilyen-olyan témájú játékok, ahol le kell győzni az ellenfelet, véghez kell vinni egy küldetést. Maradjunk annyiban, hogy nem tekintettem úgy ezekre a termékekre, mint művészeti alkotásokra. Aztán szembejött velem az említett oldalon a GRIS nevű játék promóciós képe, és akkor már kicsit másként kezdtem foglalkozni a témával. 

Forrás

A videójátékoknak is megvan az a sajátosságuk, mint a rajzfilmeknek: van egy narratív váza, amire felhúzzák a képi világot. A megalkotott vízió - ideális esetben - több rétegből áll, van háttér, előtér, mozgatott karakterek. A rajzfilmek a képeket általában az előre gyártott tartalom mentén mutatják, míg a videójáték készítőjének nem elég csak egy szegmensét megmutatnia a világnak, hiszen a játékos többféle útvonal közül választhat, a világot térkép alapján kell megtervezni és kivitelezni. 

Forrás

A mesék úgy hatnak a befogadó érzelmeire, hogy közben a nézőnek nem kell döntéseket hozni, nincs befolyása a történéseke, így egy objektív szemlélődést enged a bemutatott világban. A játék viszont bevonja az eseményekbe a játékost, aki egy karakter bőrébe helyezkedve irányítja a cselekményt bizonyos szabályok szerint. Mindkettő empátiát feltételez, viszont a játékok úgy emelik azt a fókuszba, hogy a saját/irányított karakter sorsa legyen központi, a külső nézőpont így nehezebben érvényesülhet benne. Ezt egyrészt elérheti úgy, hogy a játékos a karakter szemén keresztül látja az eseményeket, másrészt kívülről figyelheti, de ő mozgatja, ad parancsot a különféle útvonalak követésére, mozgások véghezvitelére.

A videójátékoknak van egy olyan sajátos műfaja, amelyben a hangsúly nem a feladatok végrehajtására kerül, hanem a látványra, amin keresztül jutunk közelebb a felvázolt történet megértéséhez. Ebbe a kategóriába sorolható a Nomada Studio munkája, a GRIS is, ahol Conrad Roset festő képei kelnek életre egy fiatal lány történetét elmesélve. A történet interpretálása teljesen a befogadóra van bízva, mivel narráció, beszéd, szó szerinti leírás nem szerepel benne, a látottakból következtethet mindenki a maga szájíze szerint arra, miről szólt a lány utazása. Így van, aki a gyász feldolgozásaként, más az emlékek elvesztéseként, valaki a félelmek legyőzéseként értelmezi a történetet. 

Forrás

Mivel játékként népszerűsítik őket, így magát a játszást, a szintek nehézségi fokának megfelelő problémamegoldást feltételezné hangsúlyosnak a laikus. Itt viszont épp mintha csak a logikai feladatok megoldása lenne a mellékes, kiegészítő elem a vastagon szedett művészi kivitelezés mellett.

A GRIS vagy a Journey így műfaji besorolását tekintve nem is igazán játék, sokkal inkább animációs film, interaktivitással megspékelve. Tavaly a Netflix nagy dobása volt, hogy a Black Mirror egy részét interaktívvá tette, vagyis a néző dönthette el, milyen irányban mozduljon el a történet. A hagyományos értelemben vett interaktív filmektől azonban eltérnek ezek a “játékok” olyan tekintetben, hogy a kimenetel nem a néző döntésétől függ, hiszen adott, mi fog történni, ha az út végére érsz. Maga az utazás időtartama, a dinamizmus viszont a játékoson múlik, ő dönti el, mennyire kíván elmerülni a zenei-képi kompozíció varázsában.

ÜP

Akira Kurosawa: Álmok

Amikor a Kurosawa-életművet nagyjából ismerők körében szóba hozom az Álmokat, akkor általában nagy szemekkel merednek rám, hogy miről beszélek, az ismertebb alkotások forognak csak a köznyelvben. Pedig emlékszem rá, hogy évekkel ezelőtt még a tévében is leadták az 1990-es filmet, plusz felbukkan benne Martin Scorsese mint Vincent van Gogh. 

A nyolc epizódból álló mű egy férfi életének állomásait mutatja be az álmain keresztül. Az epizódok a bűn-bűnhődés téma köré szerveződnek, jellemzően az ember környezetromboló tetteinek következményét mutatják be, melyek az idő előrehaladtával egyre nagyobb és mélyebb károkat okoznak. 

Az első álom annyira mély nyomot hagyott bennem, hogy még a szakdolgozatomban is meg akartam említeni. A történet szerint egy esős, de fényes napon figyelmezteti az anya a kisfiát, hogy ne mászkáljon el, mert a rókák ilyenkor tartják a nászukat, nem szeretik, ha meglesik őket. Ha valaki mégis meglátja, annak beláthatatlan következményei lesznek. A kisfiúban persze ettől még nagyobb lesz a kíváncsiság, nyilván kimegy az erdőbe leskelődni. A rókák menetére nem is kell sokat várni, baljós ködbe burkolva közelednek nagyon-nagyon lassan, megfontoltan. 

Forrás

A körülbelül tíz perces epizód a frászt hozta rám. Félreértés ne essék, ez egyáltalán nem horrorfilm, mégis olyan nyomasztó hangulatot áraszt, olyan szorongás lesz úrrá a nézőn, mintha a láncfűrészes ürge jelenlétét érzékelnénk. A gyönyörű képek ugyanis vészjóslóak, a kisfiú környezetében minden hatalmas: a házuk kapuja, az erdőben a fák és a növények. Szinte elveszni látszik benne az ember. Ha megzavarják a kis nyüzüge lények ezt az óriási világot, attól felborul a rend. A maszkot viselő rókák rituális menetében ismétlődő mozzanatként jelenik meg a megtorpanás különféle pózokban, az elszigeteltségüket őrizve kémlelik a környezetüket. A homogén mozgás egyébként káprázatos, légies a vonulásuk, tulajdonképpen egy jól koreografált táncot lejtenek az ösvényen haladva, úgyhogy nem csoda, ha a bámészkodni vágyás odavonzza a bűnös lelkeket. Csakhogy amibe belenyúlunk, az már változást idéz elő. Ha a virágokkal díszített tortába belemártjuk az ujjunkat csak azért, hogy tudjuk, milyen a belső szerkezete, megbontjuk a formát és már csöppet sem lesz a kibelezett édesség olyan gusztusos, mint érintetlenül.

Erről Mario Vargas Llosa A beszélő című regénye jutott eszembe. (Ami egyébként valamilyen oknál fogva az idő elteltével sem vált a kedvencemmé.) Egyszer olvastam még évekkel ezelőtt, úgyhogy a sztori nagy része a feledés homályába merült. De emlékeim szerint olyan nyelvészekről szólt, akik megzavarták az ősi kultúrában élő törzsek életét azzal, hogy jelenlétükkel a modern világot beemelték a hétköznapokba. A megfigyelt élet így már átalakult, nem tudták megőrizni integritásukat a törzs tagjai. 

Hasonlóképp lehetne interpretálni a filmet is. Ne ártsuk bele magunkat erőszakkal olyan dolgokba, amik nélkül zavartalanul tudnánk tovább folytatni életünket és tőlünk függetlenül szintén tovább forgathatná zavartalan körkörös működését a természet. Minden sokkal békésebb lenne. Persze az ember gyarló, meg kíváncsi, mégiscsak él benne a szépség, egzotikum, ismeretlen (stb) iránti lelkesedés, úgyhogy ezt jól megszívtuk. Mi is, meg a természet is. 

ÜP

Vannak olyan intézmények a vizuális kultúrában, amik megkerülhetetlenek, ha szeretnénk közelebb kerülni a kiválasztott művészeti ág bűvköréhez. Az animáció világában az egyik ilyen nagynevű oktatási létesítmény a francia honban gyökeret vert GOBELINS (School of Visual Arts), ami 1975 óta működik, mely időszak alatt számos stúdió munkáját segítette és megannyi neves alkotót készített fel későbbi áldásos tevékenységére. 2019-ben még a legjobb animációs iskola díját is elnyerte az Animafest  Zagreb keretében. 

Szerencsére saját Youtube-csatornát üzemeltetnek, amin keresztül a tanulók egyes projektjeit megosztják a nagyközönséggel. Így megtaláljuk köztük a díjnyertes animációkat, a kreatív csoportmunkákat, illetve az Annecy fesztivált (Annecy International Animated Film Festival) reklámozó miniműveket is. Ezek közül emelnék ki pár alkotást, amik már hosszú-hosszú évek óta nem hagynak nyugodni:

Annecy-szignál

Alig egy percbe sűrítik ezek a filmek a cselekményt, mégsem érezzük kapkodónak vagy követhetetlennek az eseményeket. A komplex történetek életre hívása ugyanis nem az időtartamtól függ, hanem a logikai kapcsolatok felismerhetőségén múlik. A viszonyok felfedéséhez pedig olyan univerzálisan ismert mozdulatokat és szimbólumokat használtak fel, amik a megértést mindenki számára elérhetővé teszik.

Sawa 2013

Az alig fél perc időtartamú animáció a Varsó létrejöttéről szóló történetek egyikét eleveníti fel, mely szerint egy halász (Wars) és egy hableány (Sawa) nászából születtek meg a település első lakói. Az animáció a mitikus szál mozgatórugójának az anyai ösztönt tekinti. A történetvezetésre a rész-egész viszonyok egymásba játszása jellemző, ez teszi látványossá és többrétűvé a rövid filmet.

Forrás

Shifting Waters 2008

Szintén az Annecyt reklámozók közé sorolható az egyperces mű, amiben az emberi kapcsolatok dinamizmusa és folyamatos változása kerül fókuszba. A fekete-fehér árnyalatokkal dolgozó animációban legalább háromféle alakváltást mutatnak meg a menekülő-üldöző párost követve. 

Forrás

Promo/Szekvencia

A bemutató-darabok közül azok az ajánlók is kiemelhetők, amelyekben szintén megjelenik az összetett viszonyrendszer, de felfejtésük már valamivel mélyebb interpretálást kíván. Az egyik ilyen rövid videó a Petit Jour (2018), aminek leírása a digitális technika, effektek használatának elsajátítására, karaketranimálásra vonatkozó program gyakorló feladataként jelöli meg a filmet. Az animáció hátterében szinte lélegzik a részletgazdagon ábrázolt erdő és növényvilág (respect special effects!). 

Forrás

Hosszabb rövid filmek

Vannak olyan hosszabb (4-6 perces) animációk is a feltöltött anyagok között, amelyek a hallgatók komplett munkáit (pl. végzős vizsgafilmek) mutatják be, rend szerint meg is találhatjuk őket a nemzetközi filmfesztiválok programjainál. Ezekből választottam ki említés-szinten a következőket:

The Lighthouse Keeper 2009

A világítótorony őre az éjszakai műszak alatt kerül összetűzésbe egy hatalmas rovarral. Az incidensnek komoly következményei lehetnek, ha hagyja, hogy figyelmét elterelje a munkáról az ismerkedni vágyó idegen.

Forrás

Trois petits points 2010

Látszatmegoldásokkal elfedni a problémákat nem igazán célravezető, csak idő kell ahhoz, hogy robbanjon a bomba. Valami ilyesmiről szól a több díjat bezsebelő animáció, ahol a háború utáni állapot helyreállítása kerül fókuszba.

Forrás

Le Royaume/The King and the Beaver 2010

Sokat akar a szarka, de nem bírja a farka. Körülbelül ezzel lehetne összefoglalni a csodás várat megálmodó, önző király zsarnokságát, aki nem elégszik meg az egyszerű, környezetkímélő megoldásokkal.

Forrás

A gobelinről tehát ne csak a szövött kárpitokra asszociáljunk, jusson eszünkbe az animáció is. Ha többet szeretnél foglalkozni a presztízsértékű GOBELINS munkásságával, ajánlott az iskola honlapjának olvasása: https://www.gobelins-school.com/

ÜP

A perspektivikus ábrázolás egy olyan nézőpontot feltételez, amelyből bizonyos dolgok jobban, mások kevésbé látszódnak. Mit is jelent a kifejezés?

Perspektíva alatt a klasszikus művészettörténeti értelemben a térbeli elhelyezkedés érzékeltetését értjük. A XV. századi reneszánsz nagy felfedezése óta az alkotók a valóság megértéséhez és élethű leképezéséhez előszeretettel használják. Az már teljesen változatos képet mutat, hogy melyik az a nézőpont, amelyen keresztül láttatják a művet. A magasságtól függően lehet pl. normál, béka vagy madár perspektívát alkalmazni, de a szerkesztés egy, kettő vagy három iránypontos perspektívából is lehetséges. 

Mint minden mozgóképnek, a rajzfilmnek is a kép az alapja, ahol a mozgásfázisok sorozatát a térbeliség a valósághű ábrázolás és a könnyű befogadhatóság felé tereli. A klasszikus mesékben már egész korán alkalmaztak olyan számítógépes technológiát, ami fokozni tudta a mélység-élesség érzetét. A 3D technika fejlődése a tradicionális vonalat erősítő alkotókra is hatással volt, a rajzfilmek világában pedig egész különleges térképzetet eredményez, ha a hagyományos rajzolt technikát a különféle szoftverek effektjeivel vegyítjük, a kétdimenziót a háromdimenziós programokkal társítjuk.

Vannak olyan rajzfilmek, amelyek nélkülözik a hagyományos perspektívát, majdhogynem az ókori egyiptomi művészet szemlélete, a legnagyobb felület törvénye elevenedik meg a képeken. Előfordul, hogy kiterítve látjuk a megjelenített környezetet, így az elénk tárt kompozíció nem engedi, hogy a bemutatott mikrovilágban az egyes elemek takarásban legyenek. Persze ez nem jelenti azt, hogy perspektíva nélkül minden megjelenített objektum egyenértékű. A kétsíkú ábrázolás is tud kiemeléssel játszani és kontroll alatt tarthatja a befogadó figyelmét. Teheti ezt egyrészt úgy, hogy a kivetített környezettel keretbe foglalja a központi eseményeket, így a fókuszba a képközépen zajló események kerülnek. Másrészt lehetőség nyílik a kontraszt általi figyelemfelkeltésre: ahol a statikus réteggel szemben indul mozgásnak egy karakter, vagy kezd el csillogni egy tárgy, ott nyilván a befogadó azokra az egyedi elemekre koncentrál, melyek eltérnek a homogén környezettől. A kontrasztos fókuszba emelés a színekkel szintén elérhető, hiszen a világos-sötét párosítás vagy a fakó-élénk ellentétek alkalmasak a hangsúlyos pozíció kijelölésére.

Forrás

A kiterített képi világ jellemzően stilizált, egyszerűsített formavilággal él. Talán mindenki számára ismert a Magyar népmesék hagyományőrző stílusa, ahol a népi motívumok dominanciája kíséri végig a szellemes történeteket. A Kecskeméten zajló munkálatok során Jankovics Marcell járult hozzá, hogy a rajzfilmvilág egyedi termékévé váljanak az ismert mesék, ahol az ízes narrációt (Szabó Gyula) a képi világ még gazdagabbá tette.

Forrás

Szintén a kecskemétiek működtek közre a nagy sikerű Kells titka című rajzfilm készítésében. Tomm Moore az ír történelem köré szőtte meséjét, amiben részletgazdag képekben jelennek meg a kelta motívumok. Gyakran díszített keretben látjuk az eseményeket, néhol képregényszerűvé válik a mesélés a keret szűkítésével.

A történet a kellsi kódex elkészültének körülményeit mutatja be, melyet nemcsak az események mesélnek el, de a képek is hozzájárulnak a középkori kódexkultúra prezentálásához. Egy-egy cselekmény ugyanis iniciálé-szerű keretbe foglalva indul el. 

Forrás

Az, hogy nincs jelen a megszokott mélység-élesség, nem jelenti azt, hogy nehézkessé válna elhelyezni térben a szereplőket. És nem csak azért, mert az árnyékolás segít a tapogatózásban. Az univerzális, egyszerű formák még úgy is felismerhetők, ha nem a párhuzamos vonalak ilyen-olyan szerkesztési elve mentén tolják az arcunkba őket. Nem utolsó sorban pedig lehetőség nyílik arra, hogy egy másik nézőpontból tekintsünk a megjelenített képekre.

Merthogy a perspektíva nem csupán térbeliséget jelent, hanem célt, szemléletet vagy gondolkodásmódot is. A perspektíva nélküli, abrosz-szerű rajzfilmek tehát mégsem igazán perspektíva nélküliek. 

ÜP

Karakterek a mesékben

Mivel a történetek általában jellegzetes karakterek köré szerveződnek, ezért az egyik legfontosabb feladata az alkotóknak egy animáció előkészítési munkálatainál a szereplők megformálása.

Amikor egy karakter tervezésére kerül sor, akkor megjelenítéséhez főbb jellemvonásait is figyelembe kell venni. A belső tulajdonságok láthatóvá tételéről számos animációval foglalkozó tanulmány és kritika értekezik, ideális esetben az animátor is kulcsfontosságúként tekint a karakterek jellemének és formájának összhangjára. A kedvelhető szereplőkhöz általában a kerek geometrikus formákat kötjük, míg a zordabb karakter az éles, csúcsos alakzatokkal lesz erőteljesebb.

A négyzet mint önmagában álló forma stabilitást, erőt, megbízhatóságot áraszt. A kerek formákhoz a barátságosság, melegség, boldogság társítható, melyek könnyedebb, lágyabb természetről árulkodnak. A háromszög a dinamizmus, a veszély jegyeit képviselheti, hordozójára pedig az éles és gyors mozdulatok jellemzőek.

Pete Docter (Fel!, Szörny Rt., Inside out) munkáiban előszeretettel használja a formanyelvet a karakterek jellemének ábrázolására. A történetekben gyakran állítja párba ezeket az alap alakzatokat hordó figurákat, így kontrasztba helyezi egymással a szereplőket. Az eltérő személyiségek végül harmonikusan tudnak együttműködni, mondhatni: kiegészítik egymást.

Fel! (2009)

Szörny Rt. (2001)

A karakter formájának hátterében azt is figyelembe kell venni, milyen dimenzióban játszódik a történet. Ha egy rajzfilm realisztikusságra törekszik, a karakterek pedig a valósághoz közel álló világban mozognak, akkor a készítő ötletet meríthet a megjelenített kor művészeti stílusából is. Walt Disney Csipkerózsika című filmje a gótikus háttérhez igazítva hívta életre a karaktereket, miközben a készítéskor divatos art deco jegyeit is felhasználta a modern szemlélet tükrében.

 Csipkerózsika (1959)

A disney-mesék reneszánsza (1990-es évek) azonban a karaktereket igyekezett olyan egységes jegyekkel felruházni, amelynél a márkanév, stúdió felismerhetősége is minden bizonnyal szerepet játszott

A márka egyedi jellemzőinek kialakítása persze nem minden korban és nem mindenhol volt megengedett. Az orosz rajzfilmgyártásban az 1930-as évektől a szocializmus alá vetve a realisztikus ábrázolás volt az előírás, az egyedi stílus kialakítására csak később nyílt lehetőség. Az olyan művészek, mint pl Csekanovszkij, kénytelenek voltak az irányelvek mentén dolgozni, így a cell-technikával, rotoszkópiával (élőszereplős felvételek képkockánként történő átrajzolása) készült alkotásoknál a karakterek sem tértek el élőszereplős párjuktól jelentős mértékben.

A halott hercegnő (1951)

A japán rajzfilm, anime a realisztikusságtól eltávolodva a képregények, mangák világából merítve hozta létre egyedi stílusát, ahol a karakterek egységes, jellegzetes külsőt kapnak. Legismertebb védjegye az anime-karaktereknek a hatalmas szemek. Sokszor pejoratív megjegyzésekkel illetik a stílust, azonban nem ártana tisztázni, hogy melyik anime-műfaj a kritika tárgya, hiszen a történetvezetés (na meg a képi világ) eltérő az egyes kategóriáknál attól függetlenül, hogy a benne mozgó karaktervilág felszíni ismérvei hasonlóságot mutatnak.

Bár egyes stúdióknál (Aardman, Laika, Ghibli) a megjelenés homogénnek tűnhet, a szereplők belső tulajdonságai a fentebb tárgyalt geometriai alakzatok hangsúlyával, részletekbe helyezésével egyedivé tehető. A forma ugyanis képes arra, hogy a karakter fő jellemvonásait megmutassa a belső világot árnyaló cselekvések, hangadások nélkül is.

ÜP