A Laika stúdió az animációs filmek világában egyedi helyet foglal el, elsősorban a stop-motion technika kortárs megújításának és a sötétebb, meseszerű történetmesélésnek köszönhetően. Filmjei gyakran a gyermekkor félelmeit, az identitáskeresést, a veszteséget és a felnőtté válás nehézségeit állítják középpontba, miközben a hagyományos mesei elemeket hátborzongató, olykor groteszk képi világgal ötvözik. A stúdió alkotásainak különlegessége, hogy a kézzel készített bábok és díszletek tapintható anyagszerűsége sajátos, egyszerre otthonos és nyugtalanító atmoszférát teremt.

A Laika egyik legismertebb filmje, a Coraline és a titkos ajtó (2009) jó példája ennek az esztétikának. A film egy látszólag tökéletes, alternatív világ mögött rejlő fenyegetést tár fel, és a gyermeki kíváncsiságot fokozatosan pszichológiai horrorba fordítja át. A gombszemek, a torzult alakok és a hétköznapi környezet baljós átalakulása olyan vizuális nyelvet hoz létre, amelyben a mese és a rémálom közötti határ elmosódik. A sötétség itt elsősorban a fenyegető, klausztrofób atmoszférában és a biztonságosnak hitt világ megtévesztő jellegében nyilvánul meg.

Ezzel szemben a Kubo és a varázshúrok (2016) a stúdió sötét tónusú világának egy másik, egyedi változatát képviseli. Bár a film ugyancsak a félelem, a veszteség és a halandóság kérdéseit járja körül, a sötétség nem pusztán horrorisztikus hatásként jelenik meg, hanem a japán folklórból, a mitikus lények világából és a tragikus mesehagyományból táplálkozó, lírai atmoszféra részeként. A monumentális szörnyek, a csontvázharcos és a természetfeletti erők fenyegetése mellett a film képi világa költői: a papír, az origami, a szél és a zene motívumai a törékenységet, az emlékezést és az emberi kapcsolatok erejét hangsúlyozzák. A Kubo sötét tónusa így nem elsősorban a félelemkeltésre épül, hanem a veszteség elfogadását és a halállal való szembenézést egy mitikus, vizuálisan gazdag történetbe ágyazza.

A Kubo egyedi helyet foglal el a Laika stúdió életművében, hiszen a nyugtalanító képi elemeket nem öncélú borzongatásra használja, hanem egy érzelmileg összetett, tragikus szépségű mese megteremtésére. A film így a stúdió sötét esztétikájának talán egyik legköltőibb megnyilvánulása: olyan alkotás, amelyben a félelmetes és a gyönyörű, a pusztulás és a teremtés, valamint a veszteség és a továbbélés gondolata szorosan összekapcsolódik.

Kíváncsi vagyok, ez a sötét tónus idén megjelent alkotásukban, a Wildwoodban is tetten érhető-e. Mozira fel!

Egyik félelmem, hogy a The Beast elveszik a mozgóképi rengetegben és befogadó közege a nullához közelíthet. Ezért inkább igyekszem időről időre elővenni, megforgatni, egy-egy szegmensét kiemelni, hátha eljut többekhez ez a furcsa film.

A The Beast-ről szóló előző bejegyzésben már eljutottam addig, hogy Bonello filmjében az érzelmek elvesztése nem feltétlenül megoldás arra a problémára, amit az érzelmek okoznak. Ha a félelmet, a szorongást és a fájdalmat kiiktatjuk, könnyen lehet, hogy velük együtt valami olyasmitől is megszabadulunk, amit eredetileg eszünk ágában sem volt kidobni: önmagunktól.

A konklúzió ellenére maradtak a filmben olyan elemek, melyeket nem fejtettem ki korábban, ilyenek például a babák. Bonello filmjében feltűnően sok van belőlük. Ha egy rendező három különböző korban is ugyanazt a tárgyat tolja az ember orra elé, előbb-utóbb gyanús lesz, hogy talán nem csak azért vannak ott, mert jól mutatnak.

Az 1910-es történetben a baba még teljesen természetes része Gabrielle világának. A férje babákat gyárt, feltehetően Gabrielle mására, mely kapcsán előkerül a film egyik legfontosabb gondolata: a megfelelő babaarc semleges. Olyan arc, amelybe mindenki beleláthatja azt, amit szeretne. Ez üzletileg praktikus, emberileg valamivel nyugtalanítóbb.

A baba nem egyszerűen egy élettelen tárgy, hanem az ember másolata. Utánozza az embert anélkül, hogy rendelkezne azzal a belső világgal, amit emberinek nevezünk. 2044 társadalma éppen arra törekszik, hogy emberi formánkat megtartsuk minimális érzelmi kockázat mellett. Bonello már az 1910-es érában odahelyezi elénk ezt a végállapotot. Még mielőtt Gabrielle egyáltalán szembesülne azzal a lehetőséggel, hogy megszabadulhat a félelmeitől, mi már látjuk, milyen az a lény, amelynek nincsenek félelmei. 

A babák mindhárom idősíkban megjelennek, mintha ugyanúgy vándorolnának az időben, mint Gabrielle és Louis. Nem egyszerűen az érzelemmentesség jelképe a különböző korokban, hanem figyelmeztető jel. Rámutat arra, hogy életben maradhatunk úgy is, hogy közben megszűnünk igazán élni. Ez pedig szépen összekuszálja azt is, mit tekintünk tragédiának a The Beastben. 

Gabrielle mindhárom életében fél a tragédiától. 1910-ben szinte fizikailag érzi, hogy valami rettenetes dolog közeledik. Nem tudja megmondani, mi lesz az, csak azt tudja, hogy ott van valahol előtte. Ez a megmagyarázhatatlan előérzet rátelepszik az életére, már azelőtt szenved tőle, hogy bármi megtörténne. A félelem megelőzi a katasztrófát. Gabrielle és Louis újra és újra közel kerülnek egymáshoz, de a találkozásaikban mindig ott lappang egy furcsa időzavar. Rendre akkor érti meg Gabrielle, mi lehetett volna, amikor már nincs rá lehetőség; az érzelmei mindig néhány perccel lemaradnak az életétől.

Ezért a The Beast három idősíkja ugyanannak a tragédiának három változata. Gabrielle egész idő alatt attól retteg, hogy az érzelmei tragédiához vezetnek, miközben lassan az derül ki, hogy a valódi tragédia éppen az, ha már nem képes érezni őket. A félelem nem önálló rendszerként működik bennünk, össze van drótozva mindazzal, amitől az élet egyáltalán jelent valamit. 2044 megoldása az, hogy elvágja ezeket a drótokat. 

És akkor visszaértünk a babához. Az 1910-es babagyárban a semleges arc azért értékes, mert bármit bele lehet képzelni. Nincs saját érzelme, így minden érzelem rávetíthető. 2044-ben ugyanez már létforma, nem esztétikai kérdés. A film három korszakon keresztül lassan megfordítja az ember és a baba viszonyát. A babák egyre több külső emberi jellemzőt mutatnak, először a formában, aztán a mozdulatokban és hangok kiadásában, majd szinte minden külső jegyben. Az emberek egyre felszínesebbé válnak, kezdetben műtétekkel formálják homogénné külsejük, majd az AI segítségével a belső világuk is sterilizálnák, hogy végképp kiüresedjenek. Először mi készítjük a babát a saját képünkre. Aztán egyre közelebb kerülünk ahhoz, hogy saját magunkat alakítsuk a baba képére. Ez azért már valamivel rosszabb üzlet.

A baba nem tragikus attól, hogy nem érez. Gabrielle viszont akkor válna tragikussá, ha már nem érezne. Ezért működik a baba egyfajta előjelként minden korszakban. Valahányszor megjelenik, mintha előrevetítené azt a tragédiát, amelyet Gabrielle még nem lát. A kifejezéstelen arcok Gabrielle jövőjét mutatják. Azt az állapotot, amelyben végre nincs mitől félni. Nincs veszteség, nincs fájdalom, nincs szorongás. Az ember tökéletes nyugalomban néz maga elé az unalmas szcenáriókban. Mint egy baba.

A babákat ezzel ki is végeztem. Legközelebb talán a galambokat vesézem ki.

Szeretjük azt hinni, hogy az ember nem egyszerűen egy élőlény a sok közül, hanem valami több: erkölcsi lény, aki képes felülemelkedni az ösztönein, aki tud áldozatot hozni, aki képes a saját érdekei elé helyezni másokét. Hősöket csodálunk, mártírokat állítunk példaképül, a gyávaságot megvetjük, az önfeláldozást pedig valami magasabb rendű emberi tulajdonságnak tartjuk.

De vajon mennyi ebből az, ami valóban belőlünk fakad, és mennyi az, amit utólag mesélünk magunkról. Talán sokkal egyszerűbb teremtmények vagyunk annál, mint amilyennek látni szeretnénk magunkat. Talán az erkölcs, a hősiesség, a szerelem, a hit és még az élet értelmének keresése is részben arra szolgál, hogy valami elfogadhatóbb, szebb történetet készítsünk abból az alapvetően ösztönös működésből, amelyet nem szeretünk magunkban felismerni.

Ruben Östlund filmjében, a Lavinában egy családot látunk, akik egy síparadicsomban ebédelnek. Aztán jön egy lavina, Tomas, a családfő pedig felpattan ültéből és elmenekül. Nem a gyerekeiért vagy a feleségéért, hanem önmagáért. A jelenet különlegessége, hogy a lavina végül nem éri el őket, vagyis Tomas nem mentette meg magát semmitől, viszont néhány másodperc alatt összeomlik mindaz, amit magáról gondolt. Ő volt a férj, az apa, a család védelmezője, az a férfi, akire veszély esetén számítani lehet. Aztán jön egy ösztönös reakció, és mindez eltűnik. Nem marad más, csak egy ember, aki menekül. El lehet-e ítélni Tomast a tettéért, főleg úgy, hogy Tomas nem kivétel, hanem az emberek többsége?

A veszélyre adott reakciónk nem erkölcsi döntésként születik. Mielőtt eldönthetnénk, hogy jó emberek akarunk-e lenni, a szervezetünk már eldöntötte, hogy életben akar maradni. A magyarázat pedig csak később érkezik.

David Lowery rendezése, a The Green Knight első pillantásra ennek szinte az ellentéte. Az Artúr-legendák világában járunk, ahol egy titokzatos, természetfeletti alak, a Zöld Lovag egy kihívással érkezik Artúr király udvarába: bárki lesújthat rá a fegyverével, de egy évvel később ugyanazt a csapást neki is el kell fogadnia tőle. A fiatal Gawain vállalja a próbát és lefejezi a lovagot. A Zöld Lovag azonban egyszerűen felveszi a saját fejét, majd távozás előtt emlékezteti Gawaint, hogy egy év múlva találkoznak a Zöld Kápolnában. Gawain tehát tudja, mi vár rá, amikor elindul, hogy betartsa az ígéretét. Története szólhatna becsületről, bátorságról és hősiességről, mégsem a legendákból ismert rettenthetetlen hőst látjuk. Gawain tudja, hogy ha eljut a Zöld Kápolnába, valószínűleg meghal, ő pedig nem akar meghalni. A lovagi becsület azt mondja, hogy menj el a Zöld Kápolnába, fogadd el a csapást. A teste egészen mást akar: menekülni. Ezért válik fontossá a zöld öv, amelyről Gawain azt hiszi, hogy megvédi őt a haláltól. Nem egyszerű mágikus tárgy, hanem annak a nagyon ősi emberi vágynak a jelképe, hogy legyen valami, ami mégis kivételt biztosít számunkra. Tudjuk, hogy mindenki más meghal, de én talán megúszom.

Ez a gondolat sokkal közelebb áll hozzánk, mint a hősiesség. A hősiességet könnyű utólag megfogalmazni. Ha valaki nem fut el a veszély elől, akkor azt mondjuk, hogy bátor volt. De a veszély pillanatában a test nem ismeri a hősiességet, csak a veszélyt ismeri fel és menekülni akar. A hősiesség nem olyasmi, ami természetesen következik belőlünk, éppen ellenkezőleg: az a pillanat a hősiesség, amikor sikerül felülírnunk azt, ami természetesen jönne. 

A Lavina és a The Green Knight hasonlóan mutatja be karaktereit. Tomasnak és Gawainnek is van egy elképzelése önmagáról. Tomas jó férj és jó apa, Gawain leendő hős. Mindketten szeretnének valamilyen ember lenni. Aztán megjelenik a veszély és egyszer csak kiderül, hogy az önmagunkról alkotott történet mennyire törékeny.

Valószínűleg mindannyian ilyen történetekből építjük fel magunkat. Csakhogy ezek a kijelentések önmagunkról többnyire hipotézisek. Egészen addig igazak, amíg nem kerülünk olyan helyzetbe, amely próbára tesz minket.

Park Chan-wook még tovább megy ebben a korántsem megnyugtató gondolatmenetben a Thirst című horrorjával. Sang-hyun papként éppen az ösztönei fölé akar emelkedni. Segíteni akar másokon, erkölcsösen élni, valami magasabb rendű életet folytatni. Aztán vámpír lesz. A korábbi erkölcsi identitása pedig lassan összeütközik az elemi szükséglettel. A Thirst nem azt állítja, hogy az erkölcs nem létezik. Hanem azt, hogy az erkölcsnek van egy alapvetően kiszolgáltatott helyzete az ösztönnel szemben. Sang-hyun vámpírrá válásával nem egy új ember születik, inkább láthatóvá válik az az ember, aki korábban is ott volt a pap mögött. Ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy minden erkölcs hazugság. Az erkölcs sokszor utólagos nyelv ahhoz, amit az ösztöneink már eldöntöttek. Talán ezért van szükségünk történetekre.

Nem hiszem, hogy a jelentés ott gubbaszt valahol a világban, mi kreáljuk csupán. Érdemes ezért a „miért élünk” kérdés helyett arra is koncentrálni, hogy miért találunk ki okokat arra, hogy éljünk. Lehet, hogy az élet értelmének keresése nem valami magasabb rendű szellemi tevékenység kezdete. Lehet, hogy maga is az életösztön egyik kifinomult formája. Az állat menekül, az ember pedig menekül, majd elmagyarázza magának, miért kellett menekülnie. Az állat ragaszkodik az életéhez. Az ember pedig azt mondja, hogy van egy célom. Talán a kettő között nincs is akkora különbség, mint szeretnénk hinni. 

Az élet értelmének keresése is fordítva működhet, mint ahogy gondoljuk. Nem előbb találjuk meg az értelmet, és aztán kezdünk el élni. Előbb élni akarunk, aztán történetet találunk hozzá. Az egyik legnagyobb teljesítményünk lehetne az, hogy az életben maradás állati parancsából képes volt létrehozni valami olyasmit a társadalom, amit már erkölcsnek, szerelemnek, hősiességnek és jelentésnek nevezünk.

Hogy ezek mennyire őszinték, és mennyire csak szép történetek, azt soha nem fogjuk pontosan tudni. De amikor elindul a lavina, nincs idő filozófiára, csak arra, hogy fussunk. És talán csak utána kezdődik az ember.

Mostanság a mikro és makro hírek folyományaként sokszor eszembe jut egy gyerekkori játék, amelynek lényege az, hogy a társaiddal egy jelre szoborrá kell válni. Aki elsőként megmozdul, kiesik a játékból, a nyertes tartja legtovább a felvett pózt.

A játékkal együtt bekúszott a gondolataimba a 2003-as olasz film, a Nem félek is, melynek egyik jelenetében szintén ezt a szoborjátékot választják a főszereplő gyerekek.

A film fókusza a gyermeki nézőpont, a gyermeki világ, ahol az ártatlanság még jelen van, de már kezd elveszni tisztasága. Egy hihetetlen látványú, végtelen búzamező övezte településen pár család él zárt közösségben. A gyerekek mindennapjai a játékaikkal kapnak sajátos rendet, amelyen keresztül a fő karakter jellemvonásai kirajzolódnak. A szokásos napi rutint azonban felborítja Michele felfedezése, amelyet egy közelben lévő gödör mélyén talál. A 10 éves fiú fantáziájával igyekszik magyarázatot találni a gödör titkára, fokozatosan ismeri fel a rideg valóságot, mely ártatlan gyermekkora végét is jelenti.

Az említett szoborjátékban Michele nem tud dermedt maradni, megbontja a statikusságot, kibillen egyensúlyából. A mozdulatlanság a biztonságot és szabályokhoz való alkalmazkodást jelenti. Michele kibillenése ebből az egyensúlyból egyrészt jelzi azt a belső feszültséget és zavarodottságot, ahogy ráébred a körülötte zajló titkokra és kegyetlenségekre. Ő már nem lehet „szobor”, nem tud mozdulatlanul, ártatlanul figyelni, mert a felnőtt világ súlyos valósága, az igazság keresése kimozdítja a gyermeki világ biztonságából. A kibillenés az ártatlanság és a közösség által felállított korlátok felbomlását, a felnőtté válás első lépését szimbolizálja.

A mozdulatlanság egyfajta mozgásképtelenséget is jelenthet; azt, hogy a felnőttek által felállított rendben a dolgok változatlannak tűnnek. Michele kibillenése egyfajta lázadásként értelmezhető a társadalmi mozdulatlanság és a titkolózás ellen: ő mozdul, cselekszik, szembenéz a valósággal, nem hajlandó megmaradni a passzivitásban. Ez erősen rezonál a film egész témájával: a gyermeki világ és a felnőtt valóság összecsapásával. Az eldugott déli olasz falu, ahol a történet játszódik, szimbolikusan mutatja be a társadalom kisebb egységét, ahol a közösség összetartása elsődleges. Ez a szűk közeg egyben a zárt társadalom korlátait is megjeleníti: az emberek félelmei, titkai és elhallgatott igazságai zárják össze őket, ugyanakkor korlátozzák a változás lehetőségét is.

A sötét titkok, melyek a közösség életét meghatározzák, kontrasztban állnak a világos, napsütötte falu képével, melyben a gyermekek mozognak. Ez a kettősség a színvilágban is megjelenik: a gyerekek ruházata, különösen Michele-é, élénk színű (főként kék és piros), mely a gyermeki tisztaságot jelképezi. Ezzel szemben a titkok, veszély és a felnőtt világ bűnei gyakran sötétebb, fakóbb tónusokkal jelennek meg. A film színvilága olyan eszköz, amely a narratívával szorosan összefonódva dolgozik. A meleg földszínek a táj és az ártatlanság, míg a sötétebb árnyalatok a rejtett veszély és a morális dilemmák szimbólumai.

Ahogy a színek, úgy a gyerekek játékai is folyamatosan reflektálnak az eseményekre. A gyermekek sem tisztán ártatlanok, játékaikban már megjelennek a kegyetlenség magvai. Egy jelenetben például Michele húga a babáját mindenféle előzmény nélkül a víz alá tartja, máskor a gyerekek egy társukat arra kényszerítenék, hogy vesztes lévén, szabaduljon meg ruházatától. Ezek az apró mozzanatok valójában mintázatok, amiket a szűk környezetüktől tanultak.

A gyermekközpontú történet ismerős, egyszerű, két mondatban össze lehet foglalni a lényegét (bár igyekeztem spoilermentes maradni). Megtekintése után nem is a cselekmény fog kísérteni, hanem a filmnyelvi eszközökkel komponált hangulat. Tarr Béla több interjúban is utalt rá, hogy nincsenek új históriák.

"I have never been interested in stories, because the story is forever the same. Just read the Old Testament; it’s all in there. We don’t need to tell any new stories, since we always end up telling the same old story."

Jobb esetben a populáris műfajok hangsúlya sem a történésekre esik, hanem arra, hogyan mesélnek el egy-egy eseményt. Az olasz Gabriele Salvatores rendezte film a színekkel, zenével és a szimbolikus jelenetekkel lesz teljes. Például az olyan játékok kiemelésével, amelyekben Michele képes morális fölénnyel áthágni a szabályokat, és a mozdulatlanságot elutasítva a tettek mezejére lépni.

A szoborjátékok kora véget ért. Most már ideje felnőni és mozogni egy kicsit. Fel is állok, mert érzem, hogy az ülőgumóm kezd begyulladni.

ÜP

Nem vagyok elkötelezett anime-rajongó (kivéve a Miyazaki-meséket, amiket álmomból riadva is tudok idézni). Mostanában mégis munkál bennem a vágy, hogy egy olyan animét találjak, ami kizökkent a hétköznapok gépiességéből. Szóval erősen tapadok a Netflix újdonságaira és kitartóan keresgélek. Rá is bukkantam egy animére, ami hatalmas csicskalángossal élénkítette fel petyhüdt arcomat. Azóta a Chat GPT környezetszennyező tevékenységét támogatom, mert naponta ráírok, hogy egy-egy hipotézist megvitassak vele a sorozat kapcsán.

A The Summer Hikaru Died egy szokványos ajánlásként jelent meg a fiókomban, nem tudtam róla előzetesen semmit, csak a pszichológiai horror műfaji besorolás hozta meg a kíváncsiságom. Az alapjául szolgáló mangát sem olvastam, a rövid leírást figyelmen kívül hagytam. Csak úgy in medias res belevágtam. 25 perc egy rész, nem árthat.

A történet szerint Hikaru, egy tizenéves fiú egy hétre eltűnt a közelben lévő erdőben, megkerülése után azonban nem emlékszik semmire az ott töltött időről. Yoshiki, a legjobb barátja rákérdez arra, ami erősen nyomasztotta az elmúlt fél évben: az erdőből már nem „Hikaru” jött vissza, ugye? Hikaru meghalt, valami más tért vissza helyette. A fókusz arra helyeződik, Yoshiki hogyan viszonyul az új Hikaruhoz, fel tudja-e dolgozni barátja elvesztését és elfogadni az idegen lény közelségét, aki barátja testében él.

Ez az alaphelyzet rengeteg pszichológiai, filozófiai kérdést és vizuális kifejezési lehetőséget hordoz magában. És három rész után állítom, nem bukik el egyik téren sem az anime.

Ebben az érzelmi és identitásbeli rémálomban a félelem forrása nem a külső szörnyűség, hanem a feldolgozhatatlan veszteség. Hikaru ugyanúgy néz ki, ugyanúgy viselkedik, mint eltűnése előtt; mégis valaki más. A horrorélmény abból fakad, hogy Yoshiki kénytelen együtt élni valakivel, akit nem ért, aki „majdnem Hikaru”, de nem egészen az.

Tudunk-e szeretni vagy elfogadni valakit, aki már nem az, akinek hittük — vagy talán soha nem is ismertük igazán? Ha valaki már nem az, aki volt – de jelen van és figyel rád –, számít-e, hogy „ki” ő valójában? Az egyik felismerés a sorozatban az, hogy soha nem ismerhetjük teljesen a másik embert.

Yoshiki érzékelése, álomszerű tapasztalatai, és a valóságként kezelt természetfeletti események mind fokozzák az „elveszettség” érzését. Az animációs formanyelv mégsem harsány vagy technikailag hivalkodó, inkább atmoszferikus eszközökkel operál.

A karakterek sokszor visszafogottan mozognak, néha szinte merevek, a statikusság feszültséget kelt. A színpaletta tompa pasztellszínekkel dolgozik, sok az árnyék, ami rejtelmet és bizonytalanságot visz a képi világba.

Időnként a realista megjelenítés megtörik, és rövid, szinte álomszerű torzulások lépnek be a képi világba. Ezek a megoldások nem mindig horrorra törekednek, inkább aláfestik az iszonyt. Olyan látványos, de nem konkrét jelenetek, amelyek elvonatkoztatnak a valóságtól, hogy kifejezzék az érzelmi káoszt. Amikor Yoshiki vagy Hikaru mentális zavarba kerül, az absztrakt képek láthatóvá teszik belső feszültségüket.

Az absztrakt vizuális elemeken túl a hirtelen megszűnő zörejek, elnyújtott csendek, máskor az éles háttérzajok fokozzák a feszültséget, csakúgy, mint a vágás ritmusa.

A hang gyakran megelőzi a képet: előbb halljuk a zajt, majd a vágással tárul fel a forrása (pl. lépések, nyíló ajtó). Vagy fordítva: a kép még tart, de a hang elhallgat, és ezzel teremt egy szorongató ürességet. A hang és a kép különválasztása által a vágás sokkal belsőbbé válik; nem a logikai sorrendet, hanem a tudatfolyamot követi.

Szeretem a mozgóképi belső őrlődéseket, mert általában kérdőjellel mesélnek. A The Summer Hikaru Died sorozathoz hasonlóan pl. a Take Shelter (2011), a The Babadook (2014) és a The Beast (2023) is ezt a vívódást teszik hangsúlyossá. Persze pirosabb lesz a fejed, ha kérdésekkel pofoz egy alkotás. Az egyszerű, ponttal végződő állítás kényelmet adhat, de valahogy mindig hamisnak tűnik a pofa-polírozás.

ÜP

A gyerekek maszk nélkül léteznek. Nem ismerik még az elrejtőzés eszközét, amit manipuláció, elővigyázatosság, figyelmesség, de védekezés gyanánt is lehet használni. Őszintén mutatják érzelmeiket, aktuális állapotukat. Amikor aztán jönnek a felnőttektől a figyelmeztetések, hogy “ ne legyél ennyire nyilvánvaló”, lefektetik a szociális létre nevelés egyik alapját. Társaságban nem elfogadott a távolságot áthágva szétnyitni a ballonkabátot és a csupasz valódat kitenni az emberek elé. Ez egyrészt illetlenség, zabolátlan vadságról árulkodik, amivel nem helyénvaló megzavarni a felöltözött gyülekezet tagjait; másrészt az illető ezzel veszélynek teszi ki magát, hiszen a teljes nyíltsággal sebezhetővé válik.

A szuperhősök egyik attribútuma a kosztüm. Ha nincsenek elbújtatva ilyen-olyan jelmezek mögé, akkor tulajdonképp nem is lehet őket ebbe a státuszba sorolni. A jelmez a tömegből való kiválást segíti, a ruha jellege pedig sokszor a képviselni kívánt értékekhez igazodik. A Batman a többi gúnya közül kitűnik sötét színeivel. Ami persze nincs ellentétben az alatta izzadó szándékaival, hiszen büntetést ígér és ad is a gaztettekért. Bár különösebb képessége nincs, kalandjai és jelmeze mégis kollegiális viszonyba hozza a Superman-féle elittel. A szuperhősök pedig celebek. Olyan neves figurák, akik nyilvános szereplése mindig valamilyen üzenetet közvetít az átlagos emberek felé. Az ismert arcoknak részben ezért fontos, milyen a megjelenésük, milyen eszköztárral dolgoznak, mikor publikus helyen tartózkodnak, szerepelnek. Kicsit éles kanyarral, de említést tennék Kadarkai Endre Szavakon túl c. műsorára, amelyben az interjúk során jellemzően előkerül az alanyok részéről az érzelmek elfedésének szükségessége. Meg kell fontolni, hogyan fogalmaznak, hogyan alakítanak ki társas viszonyokat. Egy-egy elszólás ugyanis célkeresztbe állíthatja őket a médián keresztül, a befogadók pedig nem restek puskát fogni és kivonulni a lőtérre.

A Dűnében - a filmben is, de főként a könyvben - hangsúlyos az egymás közti kommunikáció, a gesztusok megválasztása. Idegenekkel szemben senki nem játszik nyílt kártyákkal, mindenkiben a veszélyforrást kell meglátni. Ez az óvatosság nem alaptalan, kőkemény stratégia és politikai játszma áll a találkozások mögött. Attól függően, hogy kivel és milyen kontextusban kontaktál az ember, egy adott viselkedési formát szükségszerű magára ölteni.

Sokszor emlegetett játékom a sakk, de a póker szintén izgalmas ebből a szempontból, hiszen csak következtetni tudsz a megadott szabályrendszer keretein belül arra, milyen lapok lehetnek az illetőnél, milyen lépést fog tenni a partner. Van, amikor a szemben ülő felvett álarca tudatos hazugsággal párosul. A megtévesztés alattomos célt is szolgálhat. Csak pár mozgóképes példa a rengetegből:

A balszerencse áradásában Olaf gróf sokszínű szerepeket felöltve üldözi a gyerekeket és az anyagi javakat. Az Amerikai pszichoban a normalitás álarca mögé rejtik a brutalitást. A veszedelmes viszonyokban Michelle Pfeiffer karaktere igencsak megszívja az őszinteségével, hiszen körülötte mindenki egy kegyetlen játékban vesz részt, ahol a nyíltság öngyilkosságot jelent.

A művészi képekkel operáló Hannibal sorozatban egymás szándékainak feltérképezése és a folyamatos nyomozói munka mellett az is érdekes, ahogy Hannibal prezentálja magát. A bűnei gyümölcsét gyönyörű dekorációval tálalja fel a rá vadászóknak. Tulajdonképpen a hűvös elegancia bájával eteti be (háh) vendégeit

Woody Allen a Zeligben különféle álarcok mögé bújó karaktert láttat, aki a felvett maszkokkal próbál beilleszkedni egy-egy társaságba. Az elfogadás és szeretet iránti vágy persze mindenkiben ott motoszkál. Az a lényeges, milyen mértékű ez az igény, hajlandóak vagyunk-e lemondani bizonyos szokásokról, akarunk-e kompromisszumot kötni annak érdekében, hogy a beavatás megtörténjen.Vagy elfogadjuk, hogy van olyan közeg, ahová egyszerűen nem passzolunk, mert a kirakó ezen oldalán nincs olyan forma, ami illeszkedne a tábla többi részébe. Néha persze lehet farigcsálni berögzült szokásokon, ha az nem lépi át az önámítás küszöbét. Az önazonosság nyilván csak akkor működhet, ha tisztában vagyunk vele, kik vagyunk, milyen anyagból gyúrtak minket.

Érdekes, hogy Batman esetében az öltözék nem álca, hanem a valós érzelmek szimbóluma, míg a levedlett páncéllal - a megszokott ábrázolásnál - Bruce Wayne alakja bontakozik ki, aki hamis valóságot tükrözve éli a playboyok felelőtlen életét.

Miért van szükség a kettéválásra? Nem lehet egyszerűen csak Bruce Wayne az, aki a gazdagságával a számára fontos értékek mellett csápol? Röviden a válasz az, hogy nem. Valószínűleg egy nap alatt vagy meghalna, vagy börtönbe kerülne, de bizonyára lekerülne a térképről és megfosztanák a mozgásterétől Gotham City nem túl üdvös lakói.

Ez a fordított viszony - Batman az igazságosztó, Bruce Wayne a flegma tékozló - nem jelenik meg az új feldolgozásban. Matt Reeves filmjében a pénzes örökös az anyagiakat kizárólag a bosszú eléréséhez használja fel, álarc nélküli élete tulajdonképp nem is létezik a nyilvánosságban, remete üzemmódban nyomozgat éjszakai rendrakása sikerességéért. A film kezdetén a jelmez a félelemkeltés eszköze. A bosszú a piti bűnök elkövetésekor is lecsaphat nem épp egy feddő barack kíséretében, itt ugyanis keményen elbánik a tettesekkel. Körülbelül úgy követ, mint a rossz lelkiismeret, ami ebben a formában kiveri belőled a lelket. Persze a karakter fejlődésen megy át és rájön, hogy nem ez a legcélravezetőbb formája a bűn csökkentésének.

A Batman esetében nem arról van szó, hogy megpróbál a hős egy kosztümmel más jellemet felvenni a megtévesztés érdekében. Inkább hangsúlyossá teszi a viselőjének fontos értéket, megjelenéssel közvetíti a főbb üzenetet. Bruce Wayne meztelensége tehát a denevérember-kosztümben rejlik. És ugyanúgy, mintha valóban pőrén állítana be egy társaságba, eleinte döbbenettel, értetlenséggel fogadják, mivel nem illik bele a megszokott szociális normák világába..

A távolságtartás és maszkviselés a közösségi lét egyik velejárója. Nem csupán a covid okozta betegség-megelőzési szempontból, de érzelmi beavatottság tekintetében is. Épp annyira lehet kinyílni, hogy a saját érdekeinket képviselni tudjuk és a keveseknek betekintést nyújtsunk. Teljes odaadással széthúzni a mellényt azonban gyermeki naivitásra vall. Meg kéne tanulni, hogy az érzelmeink a sajátunk, ami nem tartozik másokra. Védjük meg maszkkal és másfél méter távolsággal. Kivéve, ha Batman vagy. Akkor legyél csak Batman.

ÜP

Hosszú kihagyás után kezdtem neki Itojama Akiko elbeszéléskötetébe. Meglepetésemre, nem bírtam letenni a könyvet. Pedig mostanság nehezen és türelmetlenül olvasok. Aztán eszembe jutott az a korszak, amikor egymás után faltam a könyveket, különösen azokat, amikben nem nagyon voltak külső történések. Egyszerűen lenyűgözőnek tartottam, hogy a szereplők képtelenek voltak kitörni egy-egy helyzetből, bármennyire is utáltak benne lenni azokban. Akiko hősei szintén benne ragadtak egy kellemetlen állapotban, tehetetlenül szemlélve kilátástalanságukat. Csakúgy, mint azok a filmes karakterek, akiket borzadva, de azért mégiscsak némi csodálattal szemlélek. 

Ezektől a filmektől hiába várjuk, hogy látványos akciójelenetek pörgessék az eseményeket, hiszen az úgynevezett esemény, az sokkal inkább a szereplőben zajlik. Ami történésnek tűnik, az valójában a belső kivetülése. A karakterek megnyilatkozása jellemzően nem verbális, képek formájában szólnak a befogadóhoz. Épp ezért szeretem a pszichológiai horror műfaját (pl.: Babadook, Örökség, Iszonyat), de az olyan behatárolhatatlan művészfilmeket is, amik a lassúságukkal együtt le tudnak nyomni a karakterek mélyére (pl.: Gyújtogatók, Álmok) És épp ezért az ilyen típusú filmekben kevesebb a dialógus, az inkább csak háttérzajként funkcionál, hiszen nem a szó az üzenet csatornája. (Nem is nagyon tudom értékelni azon filmeket, ahol a képek szorulnak háttérbe a szóval szemben. Valahogy úgy vagyok vele, hogy a szó a könyvé, a kép a filmé. Ha a hangsúly felborul, akkor inkább egy furcsa, felszínes hangoskönyvet kapunk eredményül, ami Woody Allennek kivételesen jól áll, de Richard Linklaternek pl. egyáltalán nem [Mielőtt felkel a Nap].)

Arra, hogy a mozgókép nem csupán bemutat egy történést, de érzelmet is közvetít, művészi kifejezőeszköz, George Méliés is rájött a XIX. sz. végén, de a hangzófilmes éra beköszöntével sem feledték jelentőségét. A karaketerek belső őrlödését és egy helyben toporgását meglepő módon a realista eszköztárral dolgozók is képesek voltak vászonra vinni. Az olasz neoralista filmek közül Fellini 1954-es alkotása, az Országúton okosan ábrázolja a karakterek állandó zaklatottságát. 

A film olyan vándormutatványos párost mutat be, aki megélhetéséből fakadóan folyamatosan úton van. Zampano, a férfi rabszolgaként tartja pénzért vett segédjét, Gelsominát. A fiatal lány, aki alárendelt helyzetéből nem tud szabadulni, elfogadja az erőszakos bánásmódot. Egyenlőségről nyilván nem hallott korábban, arról pedig, hogy rabszolga lenne (hiszen pénzért vették meg anyjától), tisztában van már a kezdetektől fogva. Bár lehetősége lenne a menekülésre, mégsem hagyja el Zampanót abban a reményben, hogy a férfi talán szereti. A szeretetéhség, és a biztonságérzet tartja a hierarchikus viszonyban. Biztonságérzetről beszélni egy fizikailag folyamatosan bántalmazott nő esetében sokkolónak tűnik, de egy olyan korban, amikor a mainál a nők jogai jóval kevesebb figyelmet kaptak, továbbá az egzisztenciális háttér megteremtése sem uniszex történt, mégsem hangzik a valóságtól elrugaszkodott gondolatnak. Ahogy több kritika is megfogalmazta, Zampano „egy folytonos, biztonságos durvaság és brutalitás jelenlétét kínálja Gelsominának. A bizonytalanság pedig fájóbb, mint a szenvedéssel telített biztonság.” [Fám Erika cikke]

A biztonságot és a bizonyosságot az állandó társ mellett az állandó helyszín is szolgálhatná, vándormutatványosról lévén szó azonban az állandóság paradox mód épp a folyamatosan változó helyszínekben mutatkozik meg. A biztos pont az utazás, a kocsi, amely a nem is annyira eltérő tájakon viszi keresztül a sosem pihenő párost. Utazásuk dinamikája lehetne a kapcsolatuk allegóriája is, amelyre sok jelzőt lehet használni, de a stagnálót biztos nem. Hiszen Gelsominából – bár naivitása, kislányos rácsodálkozása a világra, nem veszik el belőle – fel-feltör a szabadulás vágya és a jobb sors reménye, amit nem fél megosztani Zampanóval sem. Zampano pedig az ösztönlények durvaságával adott hangulatához illő viselkedési normát vesz fel. A közös nyelvi és a hasonló fizikai érintkezés hiánya azonban előbb-utóbb magányossághoz vezet akkor is, ha egyébként együtt töltik az idejük nagy részét. A magány képes állandósulni, amely megnyugvást viszont egyik félnek sem nyújt. 

A vissza-visszatérő cselekvéseknek és tájaknak van itt a legnagyobb jelentősége, mivel ez árul el legtöbbet nem csupán a háború utáni valóságról, de a szereplők belső küzdelmeiről és kudarcélményeiről is. A folytonos utazással nem is előre viszi őket az autó, hiszen a helyzetek ugyanúgy ismétlődnek, mintha egy körforgásban ragadva csak a kiindulópont lehetne a végállomás. 

Kedvenc sorozatom, a zavarba ejtő Légió foglalkozott olyan különös megközelítésben a téveszmékkel, hogy a narrátor által előadott monológban a képek szó szerint követték a mondatokat. Ebben a gondolatmenetben a téveszme csírája egy ötlet, ami egy szimpla tojáshoz hasonlít. A tökéletesnek látszó, kerek, ismerős forma ugyanis nem mutatja, mit is rejteget valójában.

Így vagyunk mi is néhány ötletünkkel: annyit kotlunk rajta, hogy nem is fogjuk észrevenni, ha a belsejében valami egészen borzadályos dolog kel életre, ami aztán befészkeli magát az életünkbe. Ha pedig egy gondolat már ennyire mélyen benned motoszkál, meggyőződéssé növi ki magát, akkor attól nagyon nehéz megszabadulni, egyáltalán felismerni, milyen teremtmény ő valójában. Ezért aztán érdemes óvatosan kezelni a meggyőződéseket, hiszen ezek állnak a vallások hátterében, államok kormányzása mögött, de a kisemberek mindennapjait is átszövik.

A Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre című magyar film a meggyőződés erejéről szól: Márta, az Amerikában élő orvos hazatér Budapestre, hogy együtt legyen szerelmével, akivel egy konferencián találkozott. A történet olyan nőre koncentrál, aki képes egy erős gyökeret vert gondolat miatt szétrombolni addigi életét, hogy egy határozottnak vélt érzelmi kapcsolatban újat építsen fel. A meggyőződés itt csodálatra méltó, félelmetes, bátor, ugyanakkor meggondolatlan, csüggesztő és naiv. Azt, hogy a negatív vagy pozitív irányba dől-e a mérleg, egyedül a végkifejlet súlya dönti el. Számomra inkább volt szomorú belegondolni abba, hogy egy meggyőződés képes a logikus lépésekkel szemben irányítani és kiszolgáltatottá tenni alanyát. Még úgy is, ha az elszenvedő hivatása szerint az érzelem helyett épp az értelmet részesíti előnyben. Persze Márta tanult nő, belátja, hogy nem teljesen normális döntést hozott meg, de saját bevallása szerint olyan erővel csapott le rá ez a kívánság/vágy, amit korábban még nem tapasztalt. Az emberek az ilyen elemi erővel bíró megrögződések hatására általában kíváncsiak, hősünk is engedett a csábításnak.

A régóta várt ír animáció, a szemet kápráztató Wolfwalkers viszont olyan barátság kialakulását mutatja be, amely nem csupán a meggyőződések valódi mivoltát, a tojásban rejlőt képes leleplezni, de át is formálja azt egy sokkal őszintébb gondolattá. A vadász apával a városba költöző kislány igyekszik apjának segítséget nyújtani a farkasok kiirtásában, míg a városon kívül, az egyre szűkebb vadonban nevelkedő lány az édesanyját próbálja megtalálni. A tradicionális, kétdimenziós stilizált világ gyönyörűen ábrázolja (jó-jó, elfogult vagyok) az ösztönei ellen küzdő, azokat elnyomni próbáló Robyn és a magára maradt, emiatt törékeny, de nagyon is öntudatos Mebh összefogását az elvakult, félelem táplálta berögződések ellen.

Meggyőződések persze nem csupán a körülöttünk lévő világról lehetnek, saját magunkról is kialakítunk egy képet. Az önmagunkról kialakított kép, mivel konstruált, szintén lehet félrevezető. Hamis alapra épülő meggyőződést láttat például a Légió, ahol a főhős, David abban a tévképzetben él - és mivel mi nézők az ő szemszögéből látjuk az eseményeket, mi is abban a hitben néztük Davidet - hogy jó ember. Csakhogy alapvetően nem a szándék határozza meg a pozitív-negatív személyiséget, hanem a döntések és a döntéseket követő cselekedetek, amelyek a környezetre is hatást fejtenek ki. Az önmagunkkal való őszinte, objektív szembenézés nehezebb, mint a környezetünket értékelni, David is elég keservesen jut el a konklúzióig, hogy bizony, elcseszett pár dolgot.

A felsorolt mozgóképek mindegyikének kiindulópontja egy olyan gondolat, amely meggyőződéssé nőtte ki magát. Mindemellett mindegyik film rávilágít arra, hogy érdemes megvizsgálni, feltörni a héjat, mert nem biztos, hogy ezek a berögzült gondolatok cuki kis csibéket szülnek. Lehet, hogy szörnyet dédelgetünk úgy, hogy észre sem vesszük.

A szerepjátékok kapcsán az az érzésem, mintha elvárnák, hogy gyermeki lelkesedéssel azonosuljak egy olyan világgal, amit abban a pár órában alkottunk meg. A játék lényege ugyanis az, hogy verbális eszközökkel kreáljunk közösen egy fantáziavilágot, és belebújjunk egy-egy karakter bőrébe. Magát a kiinduló helyzetet a mesélő határozza meg, megalapozva a szereplők motivációját és a játék irányát.

A Jules és Jim pontosan ezt az élményt juttatta eszembe. A filmnek nem csupán a külső kerete hasonlít a szerepjátékokhoz (Van narrátorunk, aki elhelyezi térben és időben a cselekményt, felvázolja a szereplők viszonyait, így mozgatja is a karaktereket.) Játékosságra utal a történet kezdetén és zárásaként megszólaló zene (Georges Delerue szerzeménye), illetve a zenével közrefogott kapcsolatrendszer. A több évtizedet felölelő szerelmi háromszög – két barát: Jules és Jim, illetve a közös szerelem tárgya: Catherine - köré épülő eseményeket folyamatosan átszövik a “résztvevők” szerepfelöltései és különféle játékaik. Gondolok itt például a dominózásra, amelyben rend szerint Jules és Jim vesznek részt, általában azonban Catherine-nel kiegészülve vetik bele magukat a különféle kalandokba. Legtöbbször a nő indítványozza a mulatságot; először férfinek öltözve jár az utcán a nemváltás, egyszersmind a megtévesztés egyszerűségére rácsodálkozva, versenyt futnak a híd végéig (utalva ezzel a végkifejletre is), eljátsszák a falu embereit a reggelinél, lelkesedésük az idő múlásával sem lankad.

Teljes átéléssel, önfeledten tudnak játszani a statikus világban. Statikus, hiszen legyen szó pár évről vagy akár húszról, a szereplők nem öregszenek. Ugyanabban a húszas-harmincas éveiket őrző testben maradnak, amelyben megismerkedtek egymással. Az idő múlását a narrátoron túl csak a díszletbe helyezett Picasso-festmények mutatják, a kor divatját követő öltözék, illetve Jules homokórája (bár sosem látjuk leperegni benne a homokot, csak Jules utal rá verbálisan). A fizikai állandóság mellett maguk a jellemek sem feltétlen fejlődnek vagy formálódnak, nem ismerik fel a hibáikat, vagy nem is akarnak hibaként tekinteni döntéseikre, és hűen a Catherine által előadott dalhoz, az élet forgatagában hagyják, hogy körkörösen ismétlődjenek a szituációk, sőt maguk generálják a körkörösséget életükben, szoborszerűen benne ragadnak ugyanazokban a helyzetekben.

A szoborszerűség a karakterek közül a felszínen leginkább Catherine-hez köthető, hiszen színrelépését az archaikus mosolyt őrző szobor bemutatása vezeti fel. A filmben a nőt kimerevített képekben látjuk. Fotókon keresztül mutatja be volt szerelmeit Jules, amikor pedig a drámai hatást fokozva a lépcsőn vonul be a hősnő, a kamera minden oldalról megmutatja arcát. A női arc titokzatossága megbabonázza a férfiakat, akik ugyanazokat a rejtélyes vonásokat vélik felfedezni Catherine-ben, mint az antikvitás óta változatlan vonásokat hordó szoborban. Az archaikus mosolyt az ókori művészetről értekezők gyakran művi beállításként reprezentálják, amely a valóságban nem reprodukálható, statikus és hideg, nem ad mélységet a karakternek. A filmben Catherine arcát gyakran látjuk kimerevítve egy-egy mozdulat közben, azonban a statikusság és merevség csak a már említett fizikai állandóság miatt juthat eszünkbe, egyébként éppen azt az örök rejtélyt és sokszínűséget látjuk rajta, amely miatt például a Mona Lisa-interpretációk végtelenje tölti meg kultúránkat. A Mona Lisa és a mosoly kapcsán a kettősséget szokás kiemelni, amely Catherine karakterére is jellemző: egyszerre gyengéd és durva, anyai és femme fatale tulajdonságai vannak. A kettő egyvelege egy olyan örvényt kavar, amelyből kimászni lehetetlen. A nő nem kíván megválni egyik férfitól sem. A biztos pontot jelentő Jules mellett mégis csak ideiglenesen megnyugvást talál. A bonyodalommentes kapcsolatban nem tud teljesen elmerülni, mivel az állandó keresés, boldogsághajszolás vezérli, zaklatottságától saját maga sem tud szabadulni.

A modern nő – aki a kapcsolatok működését az egyenlőségen alapuló vezérelvben látja, kiszámíthatatlan, eleven, játékos és veszélyes – a legtöbb kritika alapkövét képezi, azonban a cím a két férfit állítja fókuszba. Ez akár utalhatna arra is, hogy a férfiak barátságát emeli ki a történet, amelyet még a NŐ, a szerelem sem ronthat meg. Minél többet gondolkodtam azonban rajta, annál távolabb került tőlem ez a felvetés. Egy idealizált világban járunk, ahol ugyanazt a nőt szereti két férfi, és képesek arra, hogy hármasban (a kislánnyal együtt négyesben) éljenek boldogan. A filmet átjárja a dualitás, ezért talán nem csak a nő személye az, ami magában hordozza a kettősséget? Jules a türelmes, visszafogott, csöndesebb fél, míg Jim, a francia szoknyavadász, az életrevaló aranyifjú. Miért ne lehetne egyazon férfi két arca (Janus) a címadó? A római isten, Janus arcai egyszerre tekintenek a múltba és a jövőbe, a nyitás és a zárás felé. Jules kerül először szerelmi kapcsolatba Catherine-nel, majd a nő Jimmel vezeti a hídról az autót a folyóba. A kezdet és vég jelképeiként értelmezhetők a film szerint. Janus két arca azonban egyforma, talán az alliterálás erre játszik rá. A két férfi állandó játéka, a dominó is érdekes ebből a szempontból, hiszen a lényege az, hogy olyan lapokat helyezzünk egymás mellé, melyek egyezők. Jim francia regényét (amely két férfi barátságáról szól) Jules fordítja át más nyelvre, ketten tulajdonképpen így ugyanazt a művet hozzák létre, kiegészítik egymást, egyazon lap két oldalát mutatják meg.  

Janus két arca egyforma, nincs szebb vagy jobb oldala, nem ad útmutatást a helyes irány választásához. Jules és Jim egy nőt szeretnek, egy szobor váltja ki belőlük ugyanazt az ámulatot. Jules ragaszkodik a csodált nőhöz annak minden szeszélyével és viharosságával együtt, Jim sikertelenül, de próbál megnyugvást találni egy másik nő oldalán oldalán. A film nem statuál példát, nem dől a mérleg egyik irányba sem. Mindenki döntse el maga, hogy kívánja élni az életét. Truffaut így nyilatkozott a művéről: „A filmben van egy dal, a címe: Az élet forgataga; ez a dal jelzi a film hangulatát, és kezünkbe adja a film kulcsát. Talán mert egy öregember írta, a Jules és Jim számomra himnusz az élethez.”

Játékot csak úgy érdemes elkezdeni, ha teljes odaadással, önfeledten el tudunk merülni benne. Valahogy így vélekedhet a film is a kapcsolatokról és az életről.

ÜP

Hiszek benne, hogy szerzett történeteink kötnek a jelenhez. Minél több történetet adunk tovább és fogadunk be, annál határozottabb lesz jelenlétünk is. Az elmúlás közeledtét éppen ezért részben az jelenti, hogy a fontosnak hitt, legelemibb emlékeink és történeteink kezdenek ködössé, homályossá válni. 

A mozgóképekben a felejtés jellemzően rémisztő árnyként nehezedik a szereplőkre, bizonytalanságba és őrületbe kergetve az emlékek után kétségbeesetten kutató vagy azokba görcsösen kapaszkodó hőseinket. Úgy üldözik az elfelejtett eseményeket, mintha az életük múlna rajta. Tulajdonképpen erről is van szó.

A felejtés ellen küzdő filmeknek létezik egy olyan válfaja, amely akciódús, thrillerszerű izgalmakkal keresi az elveszett emlékeket, amelyek objektíven tükrözik a valóságot. Ezekben a filmekben csak egy igazság létezik, egy történet csak egyféleképpen értelmezhető. A kirakós darabkáit nagy nehézségek árán lehet megszerezni, fokozatosan jutunk el az egészig. Sok esetben az emlékezetkiesésben szenvedő előzetesen már készült rá, hogy el fogja veszíteni tudását, ezért hagy magának ilyen-olyan módon üzeneteket. Persze ezek javarészt nem igazán konkrétak, a puzzlenek csak egy kis szegletét adják, de legalább kellőképp fokozzák a nyomozás adta izgalmat. Christopher Nolan Mementójában átérezhetjük a biztos támpont nélküli tapogatózást, hiszen a felejtő szemén keresztül tudjuk csak felfejteni, mi után is kutatunk, milyen események állnak a háttérben. Amikor nem csupán bizonyos emlékek, de minden múltbéli történés elfelejtődik, furcsa mód a karakterek mégsem válnak ismeretlen, üres emberekké, megtartják személyiségük főbb jellemvonásait. A hollywoodi filmek esetében ez körülbelül annyit jelent, hogy aki jó, az jó is marad, az erkölcsi normák nagymestereként lövöldözve szaladgálnak tulajdonuk megszerzése érdekében.  

Amikor nem a nyomozásra és az intenzitásra fektetik a hangsúlyt, hanem a felejtéssel járó megterhelő lelki folyamatokra, akkor ebben a drámai megközelítésben általában az Alzheimer-kór vagy az időskori demencia a felelős. Ezen filmek a személyiség lebomlásával való fokozatos szembesülést helyezik a fókuszba.

Önmagunk elvesztése persze nem csupán az elszenvedőnek nehéz folyamat; ezek a mozgóképek rend szerint a család, társ kesergő küzdelmeit is követik, ahogy egyre halványabban látszódnak az ismert személy jellemvonásai. Az amerikai filmek íves szerkezetét követve mutatja ezt be az Iris, amelynél egy elismert írónő fiatalabb, vibráló életébe és a betegséggel küzdő idősebb éveibe leshetünk be. Azonban a kórral küzdőt csak külső szemlélőként láthatjuk, leginkább az útját végigkísérő férj megpróbáltatásai kerülnek központi pozícióba. A Szerelemben, Haneke filmjében a felejtés ugyan csak egy részét képezi az idős hölgy leépülésének, de a jelenet, mely az asszony szótlan semmibe révedését mutatja, rémisztő képet fest az üressé váló testről, amelyben nem ismerhető fel az eddig látott személy.

A mozgókép a felejtés megfoghatóvá tételével, tárgyiasításával a rémisztő folyamathoz még közelebb engedi a befogadót. A Memo című animációs rövidfilmben a felcímkézett lakás falain túl elkezdi az idős úr környezetét magába falni a fehérség, míg nem lesz semmi felismerhető, ami segítséget nyújthatna abban, hol jár, melyik irányban tudna hazajutni. Az emlékek nélkül a bizonytalanság lesz úrrá a betegen. 

A 2020-as horrorban, a Relic-ben (Relic a.k.a Killer) a megszemélyesített demencia tartja félelemben a szereplőket. Átveszi az uralmat az emlékeket őrző ház, a benne lakó Edna teste és szelleme felett. A fehérrel szemben itt a sötét tónus mélyíti a zavarodottság útvesztőjét, amiben nem csupán az idős hölgy, de a lánya és unokája is bennragad.  

A felejtés mellett a múlt is testet ölthet. Az emlékek megőrzéséhez a legjobb módszer, ha valamilyen formában ki lehet menteni őket, át lehet önteni ilyen-olyan alakban akár egy edénybe (pl. merengő), akár egy teljesen átlagos tárgyba. A Gobelins alkotta animációban (Le retour des vagues) egy kézenfekvő megoldást találtak: fotók őrzik a múlt történéseit. Persze a tálalás ennél azért sokkal gusztusosabb; egy turista sétálgat a megdermedt tájakon és sorra látogatja azokat a helyszíneket, ahol a keserédes emlékeket időtlenségbe fagyasztotta fényképezőgépével. Emlékeztető lehet egy drágakő is az Un diable dans la poche-ban, ahol a külső erők és a lelkiismeret meg nem szűnő vitája hívja elő a kisfiúban egy gyilkosság képeit; a jelen összeolvad a múlttal, a felejtés itt nem lehetséges.

Mivel a felejtés bizonyos értelemben az elmúlást vonja maga után, ragaszkodunk olyan tárgyakhoz, amelyek emlékekhez, történetekhez kötődnek. A mozgóképek a felejtés ellenszerei, hiszen a legkülönfélébb történetekkel ajándékoznak meg minket. Ráadásul még rá is mutatnak, mennyire nagy szívás van, ha a történetek elfelejtődnek és üres hüvelyként úszkálunk egy akvárium méretű szűk világban. Szóval kapaszkodjunk az érdekes mesékbe, tágítsuk elménket történetekkel és erősítsük jelenlétünket.