Mostanság a mikro és makro hírek folyományaként sokszor eszembe jut egy gyerekkori játék, amelynek lényege az, hogy a társaiddal egy jelre szoborrá kell válni. Aki elsőként megmozdul, kiesik a játékból, a nyertes tartja legtovább a felvett pózt.

A játékkal együtt bekúszott a gondolataimba a 2003-as olasz film, a Nem félek is, melynek egyik jelenetében szintén ezt a szoborjátékot választják a főszereplő gyerekek.

A film fókusza a gyermeki nézőpont, a gyermeki világ, ahol az ártatlanság még jelen van, de már kezd elveszni tisztasága. Egy hihetetlen látványú, végtelen búzamező övezte településen pár család él zárt közösségben. A gyerekek mindennapjai a játékaikkal kapnak sajátos rendet, amelyen keresztül a fő karakter jellemvonásai kirajzolódnak. A szokásos napi rutint azonban felborítja Michele felfedezése, amelyet egy közelben lévő gödör mélyén talál. A 10 éves fiú fantáziájával igyekszik magyarázatot találni a gödör titkára, fokozatosan ismeri fel a rideg valóságot, mely ártatlan gyermekkora végét is jelenti.

Az említett szoborjátékban Michele nem tud dermedt maradni, megbontja a statikusságot, kibillen egyensúlyából. A mozdulatlanság a biztonságot és szabályokhoz való alkalmazkodást jelenti. Michele kibillenése ebből az egyensúlyból egyrészt jelzi azt a belső feszültséget és zavarodottságot, ahogy ráébred a körülötte zajló titkokra és kegyetlenségekre. Ő már nem lehet „szobor”, nem tud mozdulatlanul, ártatlanul figyelni, mert a felnőtt világ súlyos valósága, az igazság keresése kimozdítja a gyermeki világ biztonságából. A kibillenés az ártatlanság és a közösség által felállított korlátok felbomlását, a felnőtté válás első lépését szimbolizálja.

A mozdulatlanság egyfajta mozgásképtelenséget is jelenthet; azt, hogy a felnőttek által felállított rendben a dolgok változatlannak tűnnek. Michele kibillenése egyfajta lázadásként értelmezhető a társadalmi mozdulatlanság és a titkolózás ellen: ő mozdul, cselekszik, szembenéz a valósággal, nem hajlandó megmaradni a passzivitásban. Ez erősen rezonál a film egész témájával: a gyermeki világ és a felnőtt valóság összecsapásával. Az eldugott déli olasz falu, ahol a történet játszódik, szimbolikusan mutatja be a társadalom kisebb egységét, ahol a közösség összetartása elsődleges. Ez a szűk közeg egyben a zárt társadalom korlátait is megjeleníti: az emberek félelmei, titkai és elhallgatott igazságai zárják össze őket, ugyanakkor korlátozzák a változás lehetőségét is.

A sötét titkok, melyek a közösség életét meghatározzák, kontrasztban állnak a világos, napsütötte falu képével, melyben a gyermekek mozognak. Ez a kettősség a színvilágban is megjelenik: a gyerekek ruházata, különösen Michele-é, élénk színű (főként kék és piros), mely a gyermeki tisztaságot jelképezi. Ezzel szemben a titkok, veszély és a felnőtt világ bűnei gyakran sötétebb, fakóbb tónusokkal jelennek meg. A film színvilága olyan eszköz, amely a narratívával szorosan összefonódva dolgozik. A meleg földszínek a táj és az ártatlanság, míg a sötétebb árnyalatok a rejtett veszély és a morális dilemmák szimbólumai.

Ahogy a színek, úgy a gyerekek játékai is folyamatosan reflektálnak az eseményekre. A gyermekek sem tisztán ártatlanok, játékaikban már megjelennek a kegyetlenség magvai. Egy jelenetben például Michele húga a babáját mindenféle előzmény nélkül a víz alá tartja, máskor a gyerekek egy társukat arra kényszerítenék, hogy vesztes lévén, szabaduljon meg ruházatától. Ezek az apró mozzanatok valójában mintázatok, amiket a szűk környezetüktől tanultak.

A gyermekközpontú történet ismerős, egyszerű, két mondatban össze lehet foglalni a lényegét (bár igyekeztem spoilermentes maradni). Megtekintése után nem is a cselekmény fog kísérteni, hanem a filmnyelvi eszközökkel komponált hangulat. Tarr Béla több interjúban is utalt rá, hogy nincsenek új históriák.

"I have never been interested in stories, because the story is forever the same. Just read the Old Testament; it’s all in there. We don’t need to tell any new stories, since we always end up telling the same old story."

Jobb esetben a populáris műfajok hangsúlya sem a történésekre esik, hanem arra, hogyan mesélnek el egy-egy eseményt. Az olasz Gabriele Salvatores rendezte film a színekkel, zenével és a szimbolikus jelenetekkel lesz teljes. Például az olyan játékok kiemelésével, amelyekben Michele képes morális fölénnyel áthágni a szabályokat, és a mozdulatlanságot elutasítva a tettek mezejére lépni.

A szoborjátékok kora véget ért. Most már ideje felnőni és mozogni egy kicsit. Fel is állok, mert érzem, hogy az ülőgumóm kezd begyulladni.

ÜP

Nem vagyok elkötelezett anime-rajongó (kivéve a Miyazaki-meséket, amiket álmomból riadva is tudok idézni). Mostanában mégis munkál bennem a vágy, hogy egy olyan animét találjak, ami kizökkent a hétköznapok gépiességéből. Szóval erősen tapadok a Netflix újdonságaira és kitartóan keresgélek. Rá is bukkantam egy animére, ami hatalmas csicskalángossal élénkítette fel petyhüdt arcomat. Azóta a Chat GPT környezetszennyező tevékenységét támogatom, mert naponta ráírok, hogy egy-egy hipotézist megvitassak vele a sorozat kapcsán.

A The Summer Hikaru Died egy szokványos ajánlásként jelent meg a fiókomban, nem tudtam róla előzetesen semmit, csak a pszichológiai horror műfaji besorolás hozta meg a kíváncsiságom. Az alapjául szolgáló mangát sem olvastam, a rövid leírást figyelmen kívül hagytam. Csak úgy in medias res belevágtam. 25 perc egy rész, nem árthat.

A történet szerint Hikaru, egy tizenéves fiú egy hétre eltűnt a közelben lévő erdőben, megkerülése után azonban nem emlékszik semmire az ott töltött időről. Yoshiki, a legjobb barátja rákérdez arra, ami erősen nyomasztotta az elmúlt fél évben: az erdőből már nem „Hikaru” jött vissza, ugye? Hikaru meghalt, valami más tért vissza helyette. A fókusz arra helyeződik, Yoshiki hogyan viszonyul az új Hikaruhoz, fel tudja-e dolgozni barátja elvesztését és elfogadni az idegen lény közelségét, aki barátja testében él.

Ez az alaphelyzet rengeteg pszichológiai, filozófiai kérdést és vizuális kifejezési lehetőséget hordoz magában. És három rész után állítom, nem bukik el egyik téren sem az anime.

Ebben az érzelmi és identitásbeli rémálomban a félelem forrása nem a külső szörnyűség, hanem a feldolgozhatatlan veszteség. Hikaru ugyanúgy néz ki, ugyanúgy viselkedik, mint eltűnése előtt; mégis valaki más. A horrorélmény abból fakad, hogy Yoshiki kénytelen együtt élni valakivel, akit nem ért, aki „majdnem Hikaru”, de nem egészen az.

Tudunk-e szeretni vagy elfogadni valakit, aki már nem az, akinek hittük — vagy talán soha nem is ismertük igazán? Ha valaki már nem az, aki volt – de jelen van és figyel rád –, számít-e, hogy „ki” ő valójában? Az egyik felismerés a sorozatban az, hogy soha nem ismerhetjük teljesen a másik embert.

Yoshiki érzékelése, álomszerű tapasztalatai, és a valóságként kezelt természetfeletti események mind fokozzák az „elveszettség” érzését. Az animációs formanyelv mégsem harsány vagy technikailag hivalkodó, inkább atmoszferikus eszközökkel operál.

A karakterek sokszor visszafogottan mozognak, néha szinte merevek, a statikusság feszültséget kelt. A színpaletta tompa pasztellszínekkel dolgozik, sok az árnyék, ami rejtelmet és bizonytalanságot visz a képi világba.

Időnként a realista megjelenítés megtörik, és rövid, szinte álomszerű torzulások lépnek be a képi világba. Ezek a megoldások nem mindig horrorra törekednek, inkább aláfestik az iszonyt. Olyan látványos, de nem konkrét jelenetek, amelyek elvonatkoztatnak a valóságtól, hogy kifejezzék az érzelmi káoszt. Amikor Yoshiki vagy Hikaru mentális zavarba kerül, az absztrakt képek láthatóvá teszik belső feszültségüket.

Az absztrakt vizuális elemeken túl a hirtelen megszűnő zörejek, elnyújtott csendek, máskor az éles háttérzajok fokozzák a feszültséget, csakúgy, mint a vágás ritmusa.

A hang gyakran megelőzi a képet: előbb halljuk a zajt, majd a vágással tárul fel a forrása (pl. lépések, nyíló ajtó). Vagy fordítva: a kép még tart, de a hang elhallgat, és ezzel teremt egy szorongató ürességet. A hang és a kép különválasztása által a vágás sokkal belsőbbé válik; nem a logikai sorrendet, hanem a tudatfolyamot követi.

Szeretem a mozgóképi belső őrlődéseket, mert általában kérdőjellel mesélnek. A The Summer Hikaru Died sorozathoz hasonlóan pl. a Take Shelter (2011), a The Babadook (2014) és a The Beast (2023) is ezt a vívódást teszik hangsúlyossá. Persze pirosabb lesz a fejed, ha kérdésekkel pofoz egy alkotás. Az egyszerű, ponttal végződő állítás kényelmet adhat, de valahogy mindig hamisnak tűnik a pofa-polírozás.

ÜP

Rég gyűrt maga alá úgy mozgókép, mint Bertrand Bonello The Beast című filmje.

A történet a közeli jövőben játszódik, ahol az AI-nak központi szerepe van az emberek életében, amely áldás és átok egyszerre: a gépi munkavégzés nagyobb arányú a komplexebb feladatoknál az emberi hibák redukálása végett. A fő karakter, Gabrielle nem elégszik meg az egysíkú, egyszerű állásával, többre vágyik/többet szeretne elérni. Ahhoz azonban, hogy izgalmasabb feladatokat és pozíciót szerezzen, át kell esnie egy folyamaton (DNS tisztítási eljáráson), amely során az eddigi életei alatt felhalmozódott, nagyszabású érzelmeket kiváltó traumáitól megszabadítanák. A procedúra két korábbi életéből láttat részleteket; az 1910-es és a 2014-es évek eseményei bontakoznak ki előtte.

A három szál fő mozgatórugója az érzelmek megélésének kérdésköre, ezzel együtt pedig a félelem, ami sakkban tartja a szereplőket. A karakterek maguk sem tudják, mitől szoronganak. Egy baljós megérzésbe kapaszkodva élik mindennapjaikat, miközben felemészti őket a nem látható, de mindenhol ott leselkedő szörnyűség.

A kezdő képsoroknál egy zöld háttér előtt álló színésznőt instruálnak, melyik tárgyat, helyiséget hova kell képzelnie a teljesen üres környezetbe. A film nem a láthatóra fókuszál, hanem a megbúvóra helyezi a hangsúlyt; arra, hogy a képzelet és az érzelmeink milyen valóságot kreálnak körénk. El is hangzik a kérdés: „meg tudsz ijedni valamitől, ami nincs is igazán itt?” Ezért - bár több kritika Lynch munkáihoz hasonlítja – a Nagyítás és a Gyújtogatók jutottak eszembe, hiszen Michelangelo Antonioni és Lee Chang-dong szintén elhitetett történéseket ábrázol, amelyek nem objektív, mindenki által tapasztalt eseményeket mutatnak be, hanem a szereplők meggyőződéseiből kibontakozó narratívát.

Gabrielle meggyőződése, hogy egy szörnyűség fog bekövetkezni, ami hatással lesz rá és a környezetére. Ez alá a félelem alá rendeli egész életét. Akárcsak a film alapjául szolgáló Henry James mű (The Beast in the Jungle) hőse, aki egy tragédiától tartva kerüli a szeretett nőt, önbeteljesítő jóslatként pedig maga a plátói szerelem lesz a katasztrófa.

De mi is a szorongás? Valóságos vagy képzelt veszély okozta nyugtalanító érzés. Van olyan pszichológiai megközelítés, amely szerint a szorongás alapja a haláltól való félelem, azaz a nemlétezés gondolata. A végesség-tudatnak személyiségformáló hatása van. Az, hogy limitált idővel rendelkezünk, egyfajta rendszerbe kényszeríti életünket; bizonyos életkorban a normának megfelelően iskolába járunk, majd munkahelyet választunk, időnk fogytán pedig megpihenünk. A nagy átlagtól pedig vágyaink, félelmeink és az ezekre adott reakcióink fognak megkülönböztetni minket. Annak függvényében, hogy a végesség-tudat mennyire hatja át mindennapjaink, lehet pozitív személyiségformáló vagy destruktív következménye is. Utóbbinál elhatalmasodik felettünk a veszedelem-érzet, pusztán a védekező mechanizmusunknak élünk, így a szorongó énen kívül nem engedünk mást a jellemünk fejlődésébe.

Mégis személyiségünket részben vágyaink, szenvedélyeink, félelmeink alkotják. Ha ezektől megfosztanak, mi marad belőlünk?

A filmben mindhárom idősíknál kiemeltté válik és kérdéseket vet fel Gabrielle foglalkozása. Az érzelmeknek itt is, ott is jelentősége van a választott hivatásban való kiteljesedésben.

Az 1910-es években zongoristaként Schönberg darabján dolgozik, de nehézséget jelent megtalálnia és megértenie benne azokat az érzelmeket, amelyekkel játéka elégedettséget váltana ki belőle. Környezete megkérdőjelezi hozzáállását: tényleg csak érzelmekkel lehet előadni egy szerzeményt? A feltevés, hogy a zenei előadás az érzelmek megjelenítésén nyugszik, talán már elavult lenne? Pusztán a kotta zongorára olvasásával más élményt szerezne a befogadásban a mű?

A 2014-es évben színésznőként szeretne elhelyezkedni, amely pálya az érzelmek átélésére és bemutatására épül. Viszont a kor a felszínen ragadva a fizikumban látja a potenciált, így többször is szembesülni kénytelen az elvárással: tökéletesítse külsejét akár műtéti beavatkozások árán.

2044-ben Gabrielle-t erős érzelmei miatt nem engedik összetettebb feladatok ellátására, mivel azok negatív irányban befolyásolhatják egy-egy döntéshozatalnál. Ezért hangozhat el az erős állítás: „a kiteljesedés a szenvedély hiányában rejlik.” Az érzelmi hatás akadálya lehet a racionális gondolkodásnak.

Gabrielle egyik életében férje babagyártó üzemet működtet. A babák gyártási folyamata is reflektál a fentiekre; arra törekednek, hogy az elkészült termék mindenki igényét kielégítse, ezért az arcokat semlegesnek alkotják meg, vagyis úgy, hogy ne fejezzenek ki érzelmet. Felhasználják az alapvonásokat, de igyekeznek az érzelemkifejezés jellemzőit kerülni, így az mindenki számára tetszetős végeredményt szül.

Bonello The Beast-je kerüli a didaktikusságot. Egy interjúban említette, hogy 2027-re kellett volna datálni a film jövő idejét; az AI előtérbe kerülésével ugyanis jelenünkben felerősödtek azok a politikai, etikai, morális kérdések, amelyek részben filmjében is megjelentek. A tökéletesség velejárója lenne a sterilizáltság? A neutrális létezés egy ideális világot szülhet, amelyben praktikus megoldások oszlatnák el a problémákat. De lehet-e probléma bármi, amellyel szemben fingnyomásnyi érzelmet táplálunk? Á, nem is érdekel...

Ü.P.

Ha látszólag egyforma tárgyakat helyezünk egymás mellé és az egyikről azt állítjuk, hogy az az eredeti, a mellette lévő pedig a másolat, akkor vajon melyiket tekintjük értékesebbnek? Az ‘eredeti’ szóhoz jellemzően pozitív értékeket társítunk; azt tartjuk a valódinak, megbízhatóbbnak, mivel régebb óta él, megalkotásának idejéről, készítőjéről mesél. A másolat ugyancsak magában foglalja ezeket a tényezőket, ugyanakkor többletet is adhat. Hiszen nem csupán az eredeti verzióra utal (ezzel együtt a korára, alkotójára), de át is alakítja azt a saját dimenziójára vetítve.

Kultúránkat másolatok tömkelege lepi el, amelyek segítenek az eredeti művek feltérképezésében, ezzel együtt örökségünk megértéséhez is hozzájárulnak. Vegyük például az antikvitást, azon belül a rómaiakat, akiknek kedvelt elfoglaltságuk volt a görögök imitálása. Ha nincsenek a római szobormásolatok, elég kevés információnk lenne az ókori görögök szobrászatáról. Az időben ugorva Rembrandt kortársai közül hirtelen Jan Vermeer van Delft ugrik be. Nem lehetünk benne biztosak, hogy a kánonba emelt képek mind egyazon alkotóhoz tartoznak, de a stílus és az anyaghasználat erre engednek következtetni. Ha például kiderülne a Leány gyöngy fülbevalóval vagy a Tejet öntő nő képekről, hogy két külön festő munkái, akkor csorbulna valamelyik értéke azért, mert nem Vermeer műveként hivatkozunk ezentúl rá? (Mondjuk maga a kánonalkotás is elbírna egy eszmefuttatást arról, hogy az mennyire emel a mainstreambe témát, stílust, világnézetet és ez hogyan befolyásolja az adott kor gondolkodásmódját.)

Abbas Kiarostami Hiteles másolat című filmje ezt a kérdéskört járja be. Először a műalkotások tekintetében kerül fókuszba az eredeti és másolat viszonya, majd az emberekre/ emberi kapcsolatokra húzza át a kölcsönhatást. Az, ahogyan a hangsúlyt váltogatja és a nézőt elbizonytalanítja az eredeti és másolat megkülönböztetésében, izgalmas játékot szül. Az egyik megkapó gondolata a filmnek az, hogy tulajdonképpen nem létezik eredeti alkotás, hiszen mindegyik valamilyen látványnak, érzésnek a lenyomata. Ugyanez a helyzet az emberekkel: klónok vagyunk, genetikailag elődeinkre hajazunk, szociális viselkedésünk is minták alapján alakul ki és öröklődik tovább.

Mindezek ellenére mégis fontos számunkra az eredetiségvizsgálat, hiszen a legkorábbi változatokkal saját történelmünket, kultúránk gyökereit kutatjuk, általuk térképezzük fel őseink életét, vonunk le jelenünk vonatkozásában következtetéseket. Örökségünket az eredetihez viszonyítottan értékeljük.

Ilyen tekintetben érdekes például a vallások történetének tanulmányozása is. A Netflix dokumentumsorozata, a Gyilkosság a mormon közösségben az eredetinek hitt iratok gondolkodás formáló erejéről szól. Arról, hogy egy-egy dokumentum képes megrendíteni vagy épp megszilárdítani a vallások alapjait. Ahogy egyébként a mormonizmust meghatározó Mormon könyve, úgy a Biblia is az emberek válogatta történetek összességéből áll össze, a kanonizáció során tömörültek egy egésszé. Érdekes volna a Szentírás azon verzióját olvasgatni, amelyben az összes apokrif irat szerepelne minden variánssal együtt, hiszen azok a történetek az adott kor elvárásainak megfelelően folyamatosan változtak. 

A mozgóképek világában eredeti és másolt alkotásról beszélni persze problémásabb, sokkal inkább egy-egy történet átdolgozásáról, egy-egy képsor valamilyen szempontú újragondolásáról lehet beszélni. 

Vannak olyan esetek, amikor a készítők szándékosan “lopnak” korábbi alkotásokból. Tarantino sosem tagadta, hogy műveiben felhasználja híres elődjei filmkockáit. Ez nem plagizálás és nem pusztán azért, mert bevallottan mások anyagait gyúrja át. Egyrészt tiszteletadás a korábbi munkák előtt, másrészt olyan formanyelv kialakítása, amivel éppen egy egyedi stílus rajzolódik ki. Bár az ázsiai Lángoló város című filmet idéző Kutyaszorítóban kapcsán sok támadás érte az egyértelmű koppintást, az eddigi produktumok viszont épp az intervizuális utalások olyan egyvelegétől váltak kirívóvá a filmes univerzumban, amely áthallások a különbözőségük ellenére koherensen épültek egymásba. A másolás valójában tehát utalás egy előző alkotásra, ugyanakkor előremutató, hiszen más kontextusban jelenik meg az örökölt jelleg, így az idézőjel is elhagyható róla.

A másolatok között azért mégiscsak van fokozatosság, differenciált az előzmény felhasználásának mértéke és módja. Az, hogy valaki a saját stílusában alkot, nem azt jelenti, hogy egyes jeleneteit ismételten felhasználja többletfunkció nélkül. A Disney stúdió nem egyszer alkalmazta azt a módszert, hogy egy töltelékjelenetet úgy rajzoltak át képkockáról képkockára, hogy ugyanazt a kiegészítő szerepet töltötte be a pár perces rész egy másik munkában, egyedül a karakterek főbb vonásait alakították át.

A Disney korai szakaszában és az orosz szocialista tanmeséknél jellemző volt a rotoszkópia használata. Eredetileg a módszer az élő felvételek képkockánkénti átrajzolását jelentette. Ez a típusú másolás sem csalást vagy lopást jelent, hiszen egy teljesen eltérő világba, kétdimenziós közegbe ültették át a mozgóképet, meghagyva az alkotói szabadságot a rajzolás kreatív lehetőségeinek kibontakoztatására. 

A remakek világa sem minden esetben az ötlettelenség hiányára utal. Vannak olyan történetek, amiket érdemes áthelyezni más korba, eltérő kulturális környezetbe. Ezektől a változásoktól az üzenet módosulhat, a hangulat mindenképpen változik, az eltérő filmnyelvi eszközök használata nyilván hatással van a befogadásra. 

Sajnos persze szép számmal léteznek olyan feldolgozások, amelyek egyetlen előnye éppen az lehet, hogy felhívják a figyelmet az elődre. Wim Wenders 1987-es filmje a Berlin felett az ég középpontjában az a vágy áll, hogy ne csak kívülről szemléljük az életet, hanem vegyünk részt benne minden velejárójával együtt. Az angyalok, akik szemlélőként kísérik végig az emberek mindennapjait és gondolataikat a szellemi lét helyett az élet materiális oldalát kívánják megismerni. Szeretnék, hogy nyomuk legyen a világban, legyen saját történetük a fizikai, érzékszervi tapasztalás által. Wenders munkája óda az élethez, egy (túl) hosszúra nyújtott költemény, ami laza struktúrában vándorol a berlini emberek véletlenszerű, sokszínű (de gyakran felszínes) gondolatai között főként totálokba foglalva.

Az amerikai reboot, Az angyalok városa vastagon szedi az előd mellékesnek tűnő vázát, az angyalok túlvilági lénye és persze a nagy betűs szerelem kerül előtérbe. A mélázó, elégikus hangulat és költői képek helyett a szórakoztató események láncolata veszi át az uralmat. A befogadói értelmezés rétegzettségének lehetőségét ez az irány kiirtja.

A legtöbb remake-nek címkézett film persze kisebb változtatásokat eszközöl. Ám azok az apróbb történetbeli, képi transzformációk is impressziót szülnek. Előfordul, hogy a változtatás a tömegkultúra igényeihez igazodik, így művészi ambíció nélkül kapunk egy leegyszerűsített, hollywoodi fagylaltot, amit egy-két óra alatt elnyalunk, de jóllakni nem fogunk tőle. 

A mozgóképek esetében a másolás mindenképp átdolgozást feltételez, nem lehet az eredetivel megegyezőt létrehozni. A másolat erényei rosszabb esetben a korábbira történő hivatkozásban merülnek ki, ám sokszor az eredetire utalás lesz zárójeles és valami egészen üdítő impulzust hagy a nézőben a mű. Ekkor lehet Kiarostami mondanivalójára asszociálni: "nem  a tárgy számít, hanem az, ahogyan látjuk a tárgyat".

ÜP

Hosszú kihagyás után kezdtem neki Itojama Akiko elbeszéléskötetébe. Meglepetésemre, nem bírtam letenni a könyvet. Pedig mostanság nehezen és türelmetlenül olvasok. Aztán eszembe jutott az a korszak, amikor egymás után faltam a könyveket, különösen azokat, amikben nem nagyon voltak külső történések. Egyszerűen lenyűgözőnek tartottam, hogy a szereplők képtelenek voltak kitörni egy-egy helyzetből, bármennyire is utáltak benne lenni azokban. Akiko hősei szintén benne ragadtak egy kellemetlen állapotban, tehetetlenül szemlélve kilátástalanságukat. Csakúgy, mint azok a filmes karakterek, akiket borzadva, de azért mégiscsak némi csodálattal szemlélek. 

Ezektől a filmektől hiába várjuk, hogy látványos akciójelenetek pörgessék az eseményeket, hiszen az úgynevezett esemény, az sokkal inkább a szereplőben zajlik. Ami történésnek tűnik, az valójában a belső kivetülése. A karakterek megnyilatkozása jellemzően nem verbális, képek formájában szólnak a befogadóhoz. Épp ezért szeretem a pszichológiai horror műfaját (pl.: Babadook, Örökség, Iszonyat), de az olyan behatárolhatatlan művészfilmeket is, amik a lassúságukkal együtt le tudnak nyomni a karakterek mélyére (pl.: Gyújtogatók, Álmok) És épp ezért az ilyen típusú filmekben kevesebb a dialógus, az inkább csak háttérzajként funkcionál, hiszen nem a szó az üzenet csatornája. (Nem is nagyon tudom értékelni azon filmeket, ahol a képek szorulnak háttérbe a szóval szemben. Valahogy úgy vagyok vele, hogy a szó a könyvé, a kép a filmé. Ha a hangsúly felborul, akkor inkább egy furcsa, felszínes hangoskönyvet kapunk eredményül, ami Woody Allennek kivételesen jól áll, de Richard Linklaternek pl. egyáltalán nem [Mielőtt felkel a Nap].)

Arra, hogy a mozgókép nem csupán bemutat egy történést, de érzelmet is közvetít, művészi kifejezőeszköz, George Méliés is rájött a XIX. sz. végén, de a hangzófilmes éra beköszöntével sem feledték jelentőségét. A karaketerek belső őrlödését és egy helyben toporgását meglepő módon a realista eszköztárral dolgozók is képesek voltak vászonra vinni. Az olasz neoralista filmek közül Fellini 1954-es alkotása, az Országúton okosan ábrázolja a karakterek állandó zaklatottságát. 

A film olyan vándormutatványos párost mutat be, aki megélhetéséből fakadóan folyamatosan úton van. Zampano, a férfi rabszolgaként tartja pénzért vett segédjét, Gelsominát. A fiatal lány, aki alárendelt helyzetéből nem tud szabadulni, elfogadja az erőszakos bánásmódot. Egyenlőségről nyilván nem hallott korábban, arról pedig, hogy rabszolga lenne (hiszen pénzért vették meg anyjától), tisztában van már a kezdetektől fogva. Bár lehetősége lenne a menekülésre, mégsem hagyja el Zampanót abban a reményben, hogy a férfi talán szereti. A szeretetéhség, és a biztonságérzet tartja a hierarchikus viszonyban. Biztonságérzetről beszélni egy fizikailag folyamatosan bántalmazott nő esetében sokkolónak tűnik, de egy olyan korban, amikor a mainál a nők jogai jóval kevesebb figyelmet kaptak, továbbá az egzisztenciális háttér megteremtése sem uniszex történt, mégsem hangzik a valóságtól elrugaszkodott gondolatnak. Ahogy több kritika is megfogalmazta, Zampano „egy folytonos, biztonságos durvaság és brutalitás jelenlétét kínálja Gelsominának. A bizonytalanság pedig fájóbb, mint a szenvedéssel telített biztonság.” [Fám Erika cikke]

A biztonságot és a bizonyosságot az állandó társ mellett az állandó helyszín is szolgálhatná, vándormutatványosról lévén szó azonban az állandóság paradox mód épp a folyamatosan változó helyszínekben mutatkozik meg. A biztos pont az utazás, a kocsi, amely a nem is annyira eltérő tájakon viszi keresztül a sosem pihenő párost. Utazásuk dinamikája lehetne a kapcsolatuk allegóriája is, amelyre sok jelzőt lehet használni, de a stagnálót biztos nem. Hiszen Gelsominából – bár naivitása, kislányos rácsodálkozása a világra, nem veszik el belőle – fel-feltör a szabadulás vágya és a jobb sors reménye, amit nem fél megosztani Zampanóval sem. Zampano pedig az ösztönlények durvaságával adott hangulatához illő viselkedési normát vesz fel. A közös nyelvi és a hasonló fizikai érintkezés hiánya azonban előbb-utóbb magányossághoz vezet akkor is, ha egyébként együtt töltik az idejük nagy részét. A magány képes állandósulni, amely megnyugvást viszont egyik félnek sem nyújt. 

A vissza-visszatérő cselekvéseknek és tájaknak van itt a legnagyobb jelentősége, mivel ez árul el legtöbbet nem csupán a háború utáni valóságról, de a szereplők belső küzdelmeiről és kudarcélményeiről is. A folytonos utazással nem is előre viszi őket az autó, hiszen a helyzetek ugyanúgy ismétlődnek, mintha egy körforgásban ragadva csak a kiindulópont lehetne a végállomás. 

Kedvenc sorozatom, a zavarba ejtő Légió foglalkozott olyan különös megközelítésben a téveszmékkel, hogy a narrátor által előadott monológban a képek szó szerint követték a mondatokat. Ebben a gondolatmenetben a téveszme csírája egy ötlet, ami egy szimpla tojáshoz hasonlít. A tökéletesnek látszó, kerek, ismerős forma ugyanis nem mutatja, mit is rejteget valójában.

Így vagyunk mi is néhány ötletünkkel: annyit kotlunk rajta, hogy nem is fogjuk észrevenni, ha a belsejében valami egészen borzadályos dolog kel életre, ami aztán befészkeli magát az életünkbe. Ha pedig egy gondolat már ennyire mélyen benned motoszkál, meggyőződéssé növi ki magát, akkor attól nagyon nehéz megszabadulni, egyáltalán felismerni, milyen teremtmény ő valójában. Ezért aztán érdemes óvatosan kezelni a meggyőződéseket, hiszen ezek állnak a vallások hátterében, államok kormányzása mögött, de a kisemberek mindennapjait is átszövik.

A Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre című magyar film a meggyőződés erejéről szól: Márta, az Amerikában élő orvos hazatér Budapestre, hogy együtt legyen szerelmével, akivel egy konferencián találkozott. A történet olyan nőre koncentrál, aki képes egy erős gyökeret vert gondolat miatt szétrombolni addigi életét, hogy egy határozottnak vélt érzelmi kapcsolatban újat építsen fel. A meggyőződés itt csodálatra méltó, félelmetes, bátor, ugyanakkor meggondolatlan, csüggesztő és naiv. Azt, hogy a negatív vagy pozitív irányba dől-e a mérleg, egyedül a végkifejlet súlya dönti el. Számomra inkább volt szomorú belegondolni abba, hogy egy meggyőződés képes a logikus lépésekkel szemben irányítani és kiszolgáltatottá tenni alanyát. Még úgy is, ha az elszenvedő hivatása szerint az érzelem helyett épp az értelmet részesíti előnyben. Persze Márta tanult nő, belátja, hogy nem teljesen normális döntést hozott meg, de saját bevallása szerint olyan erővel csapott le rá ez a kívánság/vágy, amit korábban még nem tapasztalt. Az emberek az ilyen elemi erővel bíró megrögződések hatására általában kíváncsiak, hősünk is engedett a csábításnak.

A régóta várt ír animáció, a szemet kápráztató Wolfwalkers viszont olyan barátság kialakulását mutatja be, amely nem csupán a meggyőződések valódi mivoltát, a tojásban rejlőt képes leleplezni, de át is formálja azt egy sokkal őszintébb gondolattá. A vadász apával a városba költöző kislány igyekszik apjának segítséget nyújtani a farkasok kiirtásában, míg a városon kívül, az egyre szűkebb vadonban nevelkedő lány az édesanyját próbálja megtalálni. A tradicionális, kétdimenziós stilizált világ gyönyörűen ábrázolja (jó-jó, elfogult vagyok) az ösztönei ellen küzdő, azokat elnyomni próbáló Robyn és a magára maradt, emiatt törékeny, de nagyon is öntudatos Mebh összefogását az elvakult, félelem táplálta berögződések ellen.

Meggyőződések persze nem csupán a körülöttünk lévő világról lehetnek, saját magunkról is kialakítunk egy képet. Az önmagunkról kialakított kép, mivel konstruált, szintén lehet félrevezető. Hamis alapra épülő meggyőződést láttat például a Légió, ahol a főhős, David abban a tévképzetben él - és mivel mi nézők az ő szemszögéből látjuk az eseményeket, mi is abban a hitben néztük Davidet - hogy jó ember. Csakhogy alapvetően nem a szándék határozza meg a pozitív-negatív személyiséget, hanem a döntések és a döntéseket követő cselekedetek, amelyek a környezetre is hatást fejtenek ki. Az önmagunkkal való őszinte, objektív szembenézés nehezebb, mint a környezetünket értékelni, David is elég keservesen jut el a konklúzióig, hogy bizony, elcseszett pár dolgot.

A felsorolt mozgóképek mindegyikének kiindulópontja egy olyan gondolat, amely meggyőződéssé nőtte ki magát. Mindemellett mindegyik film rávilágít arra, hogy érdemes megvizsgálni, feltörni a héjat, mert nem biztos, hogy ezek a berögzült gondolatok cuki kis csibéket szülnek. Lehet, hogy szörnyet dédelgetünk úgy, hogy észre sem vesszük.

A szerepjátékok kapcsán az az érzésem, mintha elvárnák, hogy gyermeki lelkesedéssel azonosuljak egy olyan világgal, amit abban a pár órában alkottunk meg. A játék lényege ugyanis az, hogy verbális eszközökkel kreáljunk közösen egy fantáziavilágot, és belebújjunk egy-egy karakter bőrébe. Magát a kiinduló helyzetet a mesélő határozza meg, megalapozva a szereplők motivációját és a játék irányát.

A Jules és Jim pontosan ezt az élményt juttatta eszembe. A filmnek nem csupán a külső kerete hasonlít a szerepjátékokhoz (Van narrátorunk, aki elhelyezi térben és időben a cselekményt, felvázolja a szereplők viszonyait, így mozgatja is a karaktereket.) Játékosságra utal a történet kezdetén és zárásaként megszólaló zene (Georges Delerue szerzeménye), illetve a zenével közrefogott kapcsolatrendszer. A több évtizedet felölelő szerelmi háromszög – két barát: Jules és Jim, illetve a közös szerelem tárgya: Catherine - köré épülő eseményeket folyamatosan átszövik a “résztvevők” szerepfelöltései és különféle játékaik. Gondolok itt például a dominózásra, amelyben rend szerint Jules és Jim vesznek részt, általában azonban Catherine-nel kiegészülve vetik bele magukat a különféle kalandokba. Legtöbbször a nő indítványozza a mulatságot; először férfinek öltözve jár az utcán a nemváltás, egyszersmind a megtévesztés egyszerűségére rácsodálkozva, versenyt futnak a híd végéig (utalva ezzel a végkifejletre is), eljátsszák a falu embereit a reggelinél, lelkesedésük az idő múlásával sem lankad.

Teljes átéléssel, önfeledten tudnak játszani a statikus világban. Statikus, hiszen legyen szó pár évről vagy akár húszról, a szereplők nem öregszenek. Ugyanabban a húszas-harmincas éveiket őrző testben maradnak, amelyben megismerkedtek egymással. Az idő múlását a narrátoron túl csak a díszletbe helyezett Picasso-festmények mutatják, a kor divatját követő öltözék, illetve Jules homokórája (bár sosem látjuk leperegni benne a homokot, csak Jules utal rá verbálisan). A fizikai állandóság mellett maguk a jellemek sem feltétlen fejlődnek vagy formálódnak, nem ismerik fel a hibáikat, vagy nem is akarnak hibaként tekinteni döntéseikre, és hűen a Catherine által előadott dalhoz, az élet forgatagában hagyják, hogy körkörösen ismétlődjenek a szituációk, sőt maguk generálják a körkörösséget életükben, szoborszerűen benne ragadnak ugyanazokban a helyzetekben.

A szoborszerűség a karakterek közül a felszínen leginkább Catherine-hez köthető, hiszen színrelépését az archaikus mosolyt őrző szobor bemutatása vezeti fel. A filmben a nőt kimerevített képekben látjuk. Fotókon keresztül mutatja be volt szerelmeit Jules, amikor pedig a drámai hatást fokozva a lépcsőn vonul be a hősnő, a kamera minden oldalról megmutatja arcát. A női arc titokzatossága megbabonázza a férfiakat, akik ugyanazokat a rejtélyes vonásokat vélik felfedezni Catherine-ben, mint az antikvitás óta változatlan vonásokat hordó szoborban. Az archaikus mosolyt az ókori művészetről értekezők gyakran művi beállításként reprezentálják, amely a valóságban nem reprodukálható, statikus és hideg, nem ad mélységet a karakternek. A filmben Catherine arcát gyakran látjuk kimerevítve egy-egy mozdulat közben, azonban a statikusság és merevség csak a már említett fizikai állandóság miatt juthat eszünkbe, egyébként éppen azt az örök rejtélyt és sokszínűséget látjuk rajta, amely miatt például a Mona Lisa-interpretációk végtelenje tölti meg kultúránkat. A Mona Lisa és a mosoly kapcsán a kettősséget szokás kiemelni, amely Catherine karakterére is jellemző: egyszerre gyengéd és durva, anyai és femme fatale tulajdonságai vannak. A kettő egyvelege egy olyan örvényt kavar, amelyből kimászni lehetetlen. A nő nem kíván megválni egyik férfitól sem. A biztos pontot jelentő Jules mellett mégis csak ideiglenesen megnyugvást talál. A bonyodalommentes kapcsolatban nem tud teljesen elmerülni, mivel az állandó keresés, boldogsághajszolás vezérli, zaklatottságától saját maga sem tud szabadulni.

A modern nő – aki a kapcsolatok működését az egyenlőségen alapuló vezérelvben látja, kiszámíthatatlan, eleven, játékos és veszélyes – a legtöbb kritika alapkövét képezi, azonban a cím a két férfit állítja fókuszba. Ez akár utalhatna arra is, hogy a férfiak barátságát emeli ki a történet, amelyet még a NŐ, a szerelem sem ronthat meg. Minél többet gondolkodtam azonban rajta, annál távolabb került tőlem ez a felvetés. Egy idealizált világban járunk, ahol ugyanazt a nőt szereti két férfi, és képesek arra, hogy hármasban (a kislánnyal együtt négyesben) éljenek boldogan. A filmet átjárja a dualitás, ezért talán nem csak a nő személye az, ami magában hordozza a kettősséget? Jules a türelmes, visszafogott, csöndesebb fél, míg Jim, a francia szoknyavadász, az életrevaló aranyifjú. Miért ne lehetne egyazon férfi két arca (Janus) a címadó? A római isten, Janus arcai egyszerre tekintenek a múltba és a jövőbe, a nyitás és a zárás felé. Jules kerül először szerelmi kapcsolatba Catherine-nel, majd a nő Jimmel vezeti a hídról az autót a folyóba. A kezdet és vég jelképeiként értelmezhetők a film szerint. Janus két arca azonban egyforma, talán az alliterálás erre játszik rá. A két férfi állandó játéka, a dominó is érdekes ebből a szempontból, hiszen a lényege az, hogy olyan lapokat helyezzünk egymás mellé, melyek egyezők. Jim francia regényét (amely két férfi barátságáról szól) Jules fordítja át más nyelvre, ketten tulajdonképpen így ugyanazt a művet hozzák létre, kiegészítik egymást, egyazon lap két oldalát mutatják meg.  

Janus két arca egyforma, nincs szebb vagy jobb oldala, nem ad útmutatást a helyes irány választásához. Jules és Jim egy nőt szeretnek, egy szobor váltja ki belőlük ugyanazt az ámulatot. Jules ragaszkodik a csodált nőhöz annak minden szeszélyével és viharosságával együtt, Jim sikertelenül, de próbál megnyugvást találni egy másik nő oldalán oldalán. A film nem statuál példát, nem dől a mérleg egyik irányba sem. Mindenki döntse el maga, hogy kívánja élni az életét. Truffaut így nyilatkozott a művéről: „A filmben van egy dal, a címe: Az élet forgataga; ez a dal jelzi a film hangulatát, és kezünkbe adja a film kulcsát. Talán mert egy öregember írta, a Jules és Jim számomra himnusz az élethez.”

Játékot csak úgy érdemes elkezdeni, ha teljes odaadással, önfeledten el tudunk merülni benne. Valahogy így vélekedhet a film is a kapcsolatokról és az életről.

ÜP

Hiszek benne, hogy szerzett történeteink kötnek a jelenhez. Minél több történetet adunk tovább és fogadunk be, annál határozottabb lesz jelenlétünk is. Az elmúlás közeledtét éppen ezért részben az jelenti, hogy a fontosnak hitt, legelemibb emlékeink és történeteink kezdenek ködössé, homályossá válni. 

A mozgóképekben a felejtés jellemzően rémisztő árnyként nehezedik a szereplőkre, bizonytalanságba és őrületbe kergetve az emlékek után kétségbeesetten kutató vagy azokba görcsösen kapaszkodó hőseinket. Úgy üldözik az elfelejtett eseményeket, mintha az életük múlna rajta. Tulajdonképpen erről is van szó.

A felejtés ellen küzdő filmeknek létezik egy olyan válfaja, amely akciódús, thrillerszerű izgalmakkal keresi az elveszett emlékeket, amelyek objektíven tükrözik a valóságot. Ezekben a filmekben csak egy igazság létezik, egy történet csak egyféleképpen értelmezhető. A kirakós darabkáit nagy nehézségek árán lehet megszerezni, fokozatosan jutunk el az egészig. Sok esetben az emlékezetkiesésben szenvedő előzetesen már készült rá, hogy el fogja veszíteni tudását, ezért hagy magának ilyen-olyan módon üzeneteket. Persze ezek javarészt nem igazán konkrétak, a puzzlenek csak egy kis szegletét adják, de legalább kellőképp fokozzák a nyomozás adta izgalmat. Christopher Nolan Mementójában átérezhetjük a biztos támpont nélküli tapogatózást, hiszen a felejtő szemén keresztül tudjuk csak felfejteni, mi után is kutatunk, milyen események állnak a háttérben. Amikor nem csupán bizonyos emlékek, de minden múltbéli történés elfelejtődik, furcsa mód a karakterek mégsem válnak ismeretlen, üres emberekké, megtartják személyiségük főbb jellemvonásait. A hollywoodi filmek esetében ez körülbelül annyit jelent, hogy aki jó, az jó is marad, az erkölcsi normák nagymestereként lövöldözve szaladgálnak tulajdonuk megszerzése érdekében.  

Amikor nem a nyomozásra és az intenzitásra fektetik a hangsúlyt, hanem a felejtéssel járó megterhelő lelki folyamatokra, akkor ebben a drámai megközelítésben általában az Alzheimer-kór vagy az időskori demencia a felelős. Ezen filmek a személyiség lebomlásával való fokozatos szembesülést helyezik a fókuszba.

Önmagunk elvesztése persze nem csupán az elszenvedőnek nehéz folyamat; ezek a mozgóképek rend szerint a család, társ kesergő küzdelmeit is követik, ahogy egyre halványabban látszódnak az ismert személy jellemvonásai. Az amerikai filmek íves szerkezetét követve mutatja ezt be az Iris, amelynél egy elismert írónő fiatalabb, vibráló életébe és a betegséggel küzdő idősebb éveibe leshetünk be. Azonban a kórral küzdőt csak külső szemlélőként láthatjuk, leginkább az útját végigkísérő férj megpróbáltatásai kerülnek központi pozícióba. A Szerelemben, Haneke filmjében a felejtés ugyan csak egy részét képezi az idős hölgy leépülésének, de a jelenet, mely az asszony szótlan semmibe révedését mutatja, rémisztő képet fest az üressé váló testről, amelyben nem ismerhető fel az eddig látott személy.

A mozgókép a felejtés megfoghatóvá tételével, tárgyiasításával a rémisztő folyamathoz még közelebb engedi a befogadót. A Memo című animációs rövidfilmben a felcímkézett lakás falain túl elkezdi az idős úr környezetét magába falni a fehérség, míg nem lesz semmi felismerhető, ami segítséget nyújthatna abban, hol jár, melyik irányban tudna hazajutni. Az emlékek nélkül a bizonytalanság lesz úrrá a betegen. 

A 2020-as horrorban, a Relic-ben (Relic a.k.a Killer) a megszemélyesített demencia tartja félelemben a szereplőket. Átveszi az uralmat az emlékeket őrző ház, a benne lakó Edna teste és szelleme felett. A fehérrel szemben itt a sötét tónus mélyíti a zavarodottság útvesztőjét, amiben nem csupán az idős hölgy, de a lánya és unokája is bennragad.  

A felejtés mellett a múlt is testet ölthet. Az emlékek megőrzéséhez a legjobb módszer, ha valamilyen formában ki lehet menteni őket, át lehet önteni ilyen-olyan alakban akár egy edénybe (pl. merengő), akár egy teljesen átlagos tárgyba. A Gobelins alkotta animációban (Le retour des vagues) egy kézenfekvő megoldást találtak: fotók őrzik a múlt történéseit. Persze a tálalás ennél azért sokkal gusztusosabb; egy turista sétálgat a megdermedt tájakon és sorra látogatja azokat a helyszíneket, ahol a keserédes emlékeket időtlenségbe fagyasztotta fényképezőgépével. Emlékeztető lehet egy drágakő is az Un diable dans la poche-ban, ahol a külső erők és a lelkiismeret meg nem szűnő vitája hívja elő a kisfiúban egy gyilkosság képeit; a jelen összeolvad a múlttal, a felejtés itt nem lehetséges.

Mivel a felejtés bizonyos értelemben az elmúlást vonja maga után, ragaszkodunk olyan tárgyakhoz, amelyek emlékekhez, történetekhez kötődnek. A mozgóképek a felejtés ellenszerei, hiszen a legkülönfélébb történetekkel ajándékoznak meg minket. Ráadásul még rá is mutatnak, mennyire nagy szívás van, ha a történetek elfelejtődnek és üres hüvelyként úszkálunk egy akvárium méretű szűk világban. Szóval kapaszkodjunk az érdekes mesékbe, tágítsuk elménket történetekkel és erősítsük jelenlétünket.

Ha létezne egy hely, amely legbensőbb vágyainkat jelenítené meg, vajon lennénk-e elég bátrak szembenézni vele, szembenézni önmagunkkal?

Egy belsőépítésszel készült interjút hallgattam a minap, ahol egy elsőre igencsak meglepő kijelentés miatt elővettem egy filmtörténeti alapművet. Az hangzott el ugyanis, hogy az építész saját otthonát Tarkovszkij Sztalker című filmje ihlette. Ezen azért el kellett gondolkodnom egy pillanatra.

Tarkovszkij sci-fijének felszíni fókuszában egy rejtélyes övezet, a Zóna feltérképezése áll. Az a hír járja, hogy abban a tiltott övezetben létezik egy szoba, amely az ember legbensőbb vágyait teljesíti. Három hősünk - akiket csak foglalkozásuk szerint Tudósnak, Írónak és Sztalkernek (a rejtélyes övezet idegenvezetője) hívnak - elindul a kiszámíthatatlan úton azzal a céllal, hogy belépjenek a szobába. Valójában persze a lényeg filozófiai, transzcendens, hittel kapcsolatos gondolatok és kérdések köré szerveződik. 

A filmtörténetben számos alkotással találkozunk, ahol a világok közti utazás szimbolikus: van, ahol saját magunk feltérképezésére és megismerésére szolgál, máshol társadalomkritika fogalmazódik meg a kiruccanásban. 

A két világ a legtöbb esetben az átlagos, hétköznapi környezetünket és vele szemben egy ismeretlen, titkos, különös helyet jelent. A kettő közti kapcsolat vagy különbség sokszínű képet mutat a filmvilágban. A Sztalker a mindennapok helyszínét fekete-fehér árnyalatokkal mutatja be, míg a Zónában megjelennek a színek, élénk zölden, barnán a természet, mélykéken meg a szemek. Rögtön párhuzamot is állítottak a Sztalker és az Óz, a csodák csodája között, mivel ott is hasonló szín-játékkal jelenik meg a “másik” világ. Ez persze egy kicsit meredek párosításnak tűnhet, hisz az előbbi meglehetősen depresszív, mély, kétkedéssel teli hangot üt meg egy erős befogadói interpretációt követelve, míg utóbbi két réteggel dolgozó, kedves alkotás, melyet a mélyen szántó filozófiai alapvetések úgy nagyjából kerülnek, viszonylag szűk helyet is hagy az értelmezési lehetőségek skálájának. Azt azért be kell látni, hogy bár a célközönség eltérő lehet, valóban hasonló témák kerülnek felszínre, hasonló köntösbe burkolva. Egyrészt a szereplők itt is, ott is olyan helyre igyekeznek, ahol a vágyaik teljesülnek, továbbá a különös környezet mindkét műnél egy belső világot jelent, ahol önmagunk megismerésére adódik lehetőség. 

A filmbéli önmagunkba mélyedés, alias az utazás azonban sokszor a nagyon is létező, ám annál rejtélyesebb űrbe vezeti a szereplőket, hogy a filozofikus hangulattal keresgéljék földi létük értelmét. Van olyan film, ahol az apa-fiú kapcsolat (Ad astra), némelyiknél az apa-lánya viszony bontakozik ki a csillagok között (hehe), de ismerünk olyan klasszikusokat, amelyben általánosabb problémák (pl. mesterséges intelligencia vs. emberiség a 2001: Űrodüsszeiában) vetődnek fel az utazás alatt. 

Ahogy a világok arculata, úgy a köztük lévő kapu és a keresztüljutás is ezerféleképpen megjelenhet. A Sztalker a militarista, nyomorúságos környezetből a dezertőrök meneküléséhez hasonló átkelést enged a nem kevésbé nyomorúságos (elhagyatott, lerombolt, tetemekkel teli) övezetbe. Szintén katonai bázison át bandukolnak az Expedícióban. Olyan filmekkel is találkozni, ahol a két világ közti kapu nem kézzelfogható, viszont éppen ebből adódóan annál inkább explicitté teszik az itt és az ott éles szembenállását. Ilyen az, mikor az álomba merülés a másik világba jutás kulcsa (pl. Eredet, Alíz csodaországban). Van, ahol a halál által tudnak a karakterek lelkük legmélyebb, leggiccsesebb bugyraiba vándorolni (pl. Csodás álmok jönnek, Komfortos mennyország). Máshol csak egy titkos ajtón kell benyitni, hogy számot vessünk magunkkal (pl. Coraline és a titkos ajtó).

Azon túl, hogy két világ kerül vászonra ilyen-olyan átjutási térképpel, arra is találunk hasonló esetet, hogy a misztikus világon belül van egy még misztikusabb helyiség. Eszünkbe juthat az Expedíció, ahol nem csupán az alapkoncepció tűnik ismerősnek (megjelenik egy rejtélyes övezet, ahonnan nem kerülnek elő emberek/vagy ha visszatérnek, akkor valami nem stimmel velük). Natalie Portman női csapata is találkozik az ismeretlenen belül egy olyan hellyel, ami még rejtélyesebb, mint a megmagyarázhatatlan eredetű környezet. Persze ott nem kívánságlistával készülnek a látogatók, inkább a veszteséggel, elmúlással való szembenézés és elfogadás várja őket. Ha már misztikus helyszínt emlegetünk, akkor kézenfekvő a Harry Potter szériára gondolni, ahol szintén egy helyiség, a Szükség szobája fordítható praktikus célokra.

Tarkovszkij szobájának “bája” persze nem a funkcionalitásban rejlik. Itt aztán nem elég összeütni a sarkunkat és azt mormogni, hogy "mindenhol jó, de a legjobb Ibizán". Ez nem egy olyan hely, ahonnan boldogsággal és elégedettséggel sétálhat ki az ember. Hiszen nem az teljesül, amit kimondasz, hanem ami legmélyebben lapul benned, amit talán nem mersz hangosan kiejteni, amit talán nem is feltételeznél magadról. És ez nem csupán a szereplők szerint félelmetes.

Ezek után kérdem én, miféle otthon az, amit ezek az önmarcangoló, kétségbeejtő kérdések inspiráltak? Be merném-e tenni a lábam egy ilyen helyre? Há’ persze, any time.

 A klasszikus paprikás krumpli receptje nem igényel különösebb főző skillt, elkészítése igen egyszerű, kevés hozzávalóból hamar elkészül az ismerős ízvilágú étel. Bár azt hinnénk, hogy ha ezerszer kóstoltad már, akkor bizonyára megunod az aromáját, hébe-hóba azért előfordul, hogy újra megkívánod és mivel gyorsan és minden háztartásban lévő alapanyagokból könnyedén össze lehet dobni, megajándékozhatod magad vele egy teljesen átlagos ebédidőben.

Körülbelül úgy vagyok a romantikus filmekkel is, mint a paprikás krumplival. Nem számítok nagy meglepetésre, mikor a műfaj egy darabját előveszem, egyszerűen csak vágyom rá, hogy néha erről a nagy erőket megmozgató érzelemről szomorú vagy vidám hangnemben meséljenek nekem. Aztán van, amikor az összetevők arányát sikerül olyan módon eltalálni, hogy elégedetten cuppogtatunk egyet-kettőt az ízharmónián. 

A Portrait of a Lady on Fire is finoman dolgozik a megszokott hozzávalókkal: adott két idegen, akik egyre több időt töltenek együtt, megismerik és megszeretik egymást. Egy festőnő megrendelés miatt utazik határozott időre egy családhoz, ahol egy fiatal hölgy arcképét kell elkészítenie. A munka nehézségét azonban az adja, hogy a hölgy nem hajlandó modellt ülni, így titokban, lopott megfigyeléssel kell vászonra vinni a mását. Azt gondolom, egészen egyedi és találó ez az alapötlet, ahol a felek valamilyen külső tényező hatására kénytelenek közelebbről szemügyre venni egymást. A megfigyelés nyilván nem csak a felszínre vonatkozik, hiszen a festők és művészek a külvilágot sem úgy örökítik meg, hogy az objektíven tükrözze a látottakat. Az alkotó szemén keresztül kapunk részleteket arról, amit tapasztal; a saját tapasztalataiból konstruált világot, annak egy kiragadott szegletét ismerheti meg a befogadó. Amikor nem csupán pár órát kell szemlélni egy embertársunkat, hanem a mindennapok részeivé válnak, ráadásul figyelmünket teljesen ennek az egy személynek szenteljük, akkor elég nehéz érzelmi kötődés nélkül végezni leselkedő munkásságunkat. Amit nagy koncentrációval szemlélünk, azt általában szeretnénk is megérteni, megismerni. Azt hiszem, a szelídítés folyamatára hasonlít a megismerés, hiszen türelmesen, lassan, a másik fél igényeit szem előtt tartva közeledünk érdeklődésünk tárgya felé (optimális esetben). A filmben sincs ez másként, lopakodva lépkednek egymás mögött a szereplők egyre kisebb távolságot hagyva maguk között.

Az egymás feltérképezése adta izgalom persze fokozódik, ha olyan korban járunk, ahol a társadalmi szokások és normarendszer ellehetetlenítik az érzelmi alapon működő kapcsolatok életben tartását. Ám, ha az érzelmek valódi mélységet nyernek, úgy talán még az idő és a külső szabályok sem tudják semmissé tenni őket.

Kedvemre valók az olyan romantikus történetek, amik a giccsbe hajlást kerülve vezetik a nézőt az érzelmek misztikus világába. Misztikus, mert azért nem egyszerű és egyértelmű meghatározni, mitől, mikor, hol alakulhat ki és teljesedhet ki egy-egy érzelem, ami a logikai gondolkodással ellentétes irányba terelheti az elszenvedő tetteit. A misztikusság hangulata szerencsére ebben a filmben is megjelenik, segíti ezt a történet, narratíva, a képi megjelenítés. Utóbbinál kiemelendő a színvilág, ami élénkségével párhuzamba állítható a hölgyek szenvedélyes viszonyával és a tiszta érzelmek magabiztosságával.

A Portrait of a Lady on Fire egy igazán szép és okos megközelítése a szerelemnek, egy ízletes paprikás krumpli, amiben nincsenek túltolva a fűszerek, az ismerős összetevők harmonikusan alkotnak egy laktató főételt.