Szeretjük azt hinni, hogy az ember nem egyszerűen egy élőlény a sok közül, hanem valami több: erkölcsi lény, aki képes felülemelkedni az ösztönein, aki tud áldozatot hozni, aki képes a saját érdekei elé helyezni másokét. Hősöket csodálunk, mártírokat állítunk példaképül, a gyávaságot megvetjük, az önfeláldozást pedig valami magasabb rendű emberi tulajdonságnak tartjuk.

De vajon mennyi ebből az, ami valóban belőlünk fakad, és mennyi az, amit utólag mesélünk magunkról. Talán sokkal egyszerűbb teremtmények vagyunk annál, mint amilyennek látni szeretnénk magunkat. Talán az erkölcs, a hősiesség, a szerelem, a hit és még az élet értelmének keresése is részben arra szolgál, hogy valami elfogadhatóbb, szebb történetet készítsünk abból az alapvetően ösztönös működésből, amelyet nem szeretünk magunkban felismerni.

Ruben Östlund filmjében, a Lavinában egy családot látunk, akik egy síparadicsomban ebédelnek. Aztán jön egy lavina, Tomas, a családfő pedig felpattan ültéből és elmenekül. Nem a gyerekeiért vagy a feleségéért, hanem önmagáért. A jelenet különlegessége, hogy a lavina végül nem éri el őket, vagyis Tomas nem mentette meg magát semmitől, viszont néhány másodperc alatt összeomlik mindaz, amit magáról gondolt. Ő volt a férj, az apa, a család védelmezője, az a férfi, akire veszély esetén számítani lehet. Aztán jön egy ösztönös reakció, és mindez eltűnik. Nem marad más, csak egy ember, aki menekül. El lehet-e ítélni Tomast a tettéért, főleg úgy, hogy Tomas nem kivétel, hanem az emberek többsége?

A veszélyre adott reakciónk nem erkölcsi döntésként születik. Mielőtt eldönthetnénk, hogy jó emberek akarunk-e lenni, a szervezetünk már eldöntötte, hogy életben akar maradni. A magyarázat pedig csak később érkezik.

David Lowery rendezése, a The Green Knight első pillantásra ennek szinte az ellentéte. Az Artúr-legendák világában járunk, ahol egy titokzatos, természetfeletti alak, a Zöld Lovag egy kihívással érkezik Artúr király udvarába: bárki lesújthat rá a fegyverével, de egy évvel később ugyanazt a csapást neki is el kell fogadnia tőle. A fiatal Gawain vállalja a próbát és lefejezi a lovagot. A Zöld Lovag azonban egyszerűen felveszi a saját fejét, majd távozás előtt emlékezteti Gawaint, hogy egy év múlva találkoznak a Zöld Kápolnában. Gawain tehát tudja, mi vár rá, amikor elindul, hogy betartsa az ígéretét. Története szólhatna becsületről, bátorságról és hősiességről, mégsem a legendákból ismert rettenthetetlen hőst látjuk. Gawain tudja, hogy ha eljut a Zöld Kápolnába, valószínűleg meghal, ő pedig nem akar meghalni. A lovagi becsület azt mondja, hogy menj el a Zöld Kápolnába, fogadd el a csapást. A teste egészen mást akar: menekülni. Ezért válik fontossá a zöld öv, amelyről Gawain azt hiszi, hogy megvédi őt a haláltól. Nem egyszerű mágikus tárgy, hanem annak a nagyon ősi emberi vágynak a jelképe, hogy legyen valami, ami mégis kivételt biztosít számunkra. Tudjuk, hogy mindenki más meghal, de én talán megúszom.

Ez a gondolat sokkal közelebb áll hozzánk, mint a hősiesség. A hősiességet könnyű utólag megfogalmazni. Ha valaki nem fut el a veszély elől, akkor azt mondjuk, hogy bátor volt. De a veszély pillanatában a test nem ismeri a hősiességet, csak a veszélyt ismeri fel és menekülni akar. A hősiesség nem olyasmi, ami természetesen következik belőlünk, éppen ellenkezőleg: az a pillanat a hősiesség, amikor sikerül felülírnunk azt, ami természetesen jönne. 

A Lavina és a The Green Knight hasonlóan mutatja be karaktereit. Tomasnak és Gawainnek is van egy elképzelése önmagáról. Tomas jó férj és jó apa, Gawain leendő hős. Mindketten szeretnének valamilyen ember lenni. Aztán megjelenik a veszély és egyszer csak kiderül, hogy az önmagunkról alkotott történet mennyire törékeny.

Valószínűleg mindannyian ilyen történetekből építjük fel magunkat. Csakhogy ezek a kijelentések önmagunkról többnyire hipotézisek. Egészen addig igazak, amíg nem kerülünk olyan helyzetbe, amely próbára tesz minket.

Park Chan-wook még tovább megy ebben a korántsem megnyugtató gondolatmenetben a Thirst című horrorjával. Sang-hyun papként éppen az ösztönei fölé akar emelkedni. Segíteni akar másokon, erkölcsösen élni, valami magasabb rendű életet folytatni. Aztán vámpír lesz. A korábbi erkölcsi identitása pedig lassan összeütközik az elemi szükséglettel. A Thirst nem azt állítja, hogy az erkölcs nem létezik. Hanem azt, hogy az erkölcsnek van egy alapvetően kiszolgáltatott helyzete az ösztönnel szemben. Sang-hyun vámpírrá válásával nem egy új ember születik, inkább láthatóvá válik az az ember, aki korábban is ott volt a pap mögött. Ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy minden erkölcs hazugság. Az erkölcs sokszor utólagos nyelv ahhoz, amit az ösztöneink már eldöntöttek. Talán ezért van szükségünk történetekre.

Nem hiszem, hogy a jelentés ott gubbaszt valahol a világban, mi kreáljuk csupán. Érdemes ezért a „miért élünk” kérdés helyett arra is koncentrálni, hogy miért találunk ki okokat arra, hogy éljünk. Lehet, hogy az élet értelmének keresése nem valami magasabb rendű szellemi tevékenység kezdete. Lehet, hogy maga is az életösztön egyik kifinomult formája. Az állat menekül, az ember pedig menekül, majd elmagyarázza magának, miért kellett menekülnie. Az állat ragaszkodik az életéhez. Az ember pedig azt mondja, hogy van egy célom. Talán a kettő között nincs is akkora különbség, mint szeretnénk hinni. 

Az élet értelmének keresése is fordítva működhet, mint ahogy gondoljuk. Nem előbb találjuk meg az értelmet, és aztán kezdünk el élni. Előbb élni akarunk, aztán történetet találunk hozzá. Az egyik legnagyobb teljesítményünk lehetne az, hogy az életben maradás állati parancsából képes volt létrehozni valami olyasmit a társadalom, amit már erkölcsnek, szerelemnek, hősiességnek és jelentésnek nevezünk.

Hogy ezek mennyire őszinték, és mennyire csak szép történetek, azt soha nem fogjuk pontosan tudni. De amikor elindul a lavina, nincs idő filozófiára, csak arra, hogy fussunk. És talán csak utána kezdődik az ember.

Mostanság a mikro és makro hírek folyományaként sokszor eszembe jut egy gyerekkori játék, amelynek lényege az, hogy a társaiddal egy jelre szoborrá kell válni. Aki elsőként megmozdul, kiesik a játékból, a nyertes tartja legtovább a felvett pózt.

A játékkal együtt bekúszott a gondolataimba a 2003-as olasz film, a Nem félek is, melynek egyik jelenetében szintén ezt a szoborjátékot választják a főszereplő gyerekek.

A film fókusza a gyermeki nézőpont, a gyermeki világ, ahol az ártatlanság még jelen van, de már kezd elveszni tisztasága. Egy hihetetlen látványú, végtelen búzamező övezte településen pár család él zárt közösségben. A gyerekek mindennapjai a játékaikkal kapnak sajátos rendet, amelyen keresztül a fő karakter jellemvonásai kirajzolódnak. A szokásos napi rutint azonban felborítja Michele felfedezése, amelyet egy közelben lévő gödör mélyén talál. A 10 éves fiú fantáziájával igyekszik magyarázatot találni a gödör titkára, fokozatosan ismeri fel a rideg valóságot, mely ártatlan gyermekkora végét is jelenti.

Az említett szoborjátékban Michele nem tud dermedt maradni, megbontja a statikusságot, kibillen egyensúlyából. A mozdulatlanság a biztonságot és szabályokhoz való alkalmazkodást jelenti. Michele kibillenése ebből az egyensúlyból egyrészt jelzi azt a belső feszültséget és zavarodottságot, ahogy ráébred a körülötte zajló titkokra és kegyetlenségekre. Ő már nem lehet „szobor”, nem tud mozdulatlanul, ártatlanul figyelni, mert a felnőtt világ súlyos valósága, az igazság keresése kimozdítja a gyermeki világ biztonságából. A kibillenés az ártatlanság és a közösség által felállított korlátok felbomlását, a felnőtté válás első lépését szimbolizálja.

A mozdulatlanság egyfajta mozgásképtelenséget is jelenthet; azt, hogy a felnőttek által felállított rendben a dolgok változatlannak tűnnek. Michele kibillenése egyfajta lázadásként értelmezhető a társadalmi mozdulatlanság és a titkolózás ellen: ő mozdul, cselekszik, szembenéz a valósággal, nem hajlandó megmaradni a passzivitásban. Ez erősen rezonál a film egész témájával: a gyermeki világ és a felnőtt valóság összecsapásával. Az eldugott déli olasz falu, ahol a történet játszódik, szimbolikusan mutatja be a társadalom kisebb egységét, ahol a közösség összetartása elsődleges. Ez a szűk közeg egyben a zárt társadalom korlátait is megjeleníti: az emberek félelmei, titkai és elhallgatott igazságai zárják össze őket, ugyanakkor korlátozzák a változás lehetőségét is.

A sötét titkok, melyek a közösség életét meghatározzák, kontrasztban állnak a világos, napsütötte falu képével, melyben a gyermekek mozognak. Ez a kettősség a színvilágban is megjelenik: a gyerekek ruházata, különösen Michele-é, élénk színű (főként kék és piros), mely a gyermeki tisztaságot jelképezi. Ezzel szemben a titkok, veszély és a felnőtt világ bűnei gyakran sötétebb, fakóbb tónusokkal jelennek meg. A film színvilága olyan eszköz, amely a narratívával szorosan összefonódva dolgozik. A meleg földszínek a táj és az ártatlanság, míg a sötétebb árnyalatok a rejtett veszély és a morális dilemmák szimbólumai.

Ahogy a színek, úgy a gyerekek játékai is folyamatosan reflektálnak az eseményekre. A gyermekek sem tisztán ártatlanok, játékaikban már megjelennek a kegyetlenség magvai. Egy jelenetben például Michele húga a babáját mindenféle előzmény nélkül a víz alá tartja, máskor a gyerekek egy társukat arra kényszerítenék, hogy vesztes lévén, szabaduljon meg ruházatától. Ezek az apró mozzanatok valójában mintázatok, amiket a szűk környezetüktől tanultak.

A gyermekközpontú történet ismerős, egyszerű, két mondatban össze lehet foglalni a lényegét (bár igyekeztem spoilermentes maradni). Megtekintése után nem is a cselekmény fog kísérteni, hanem a filmnyelvi eszközökkel komponált hangulat. Tarr Béla több interjúban is utalt rá, hogy nincsenek új históriák.

"I have never been interested in stories, because the story is forever the same. Just read the Old Testament; it’s all in there. We don’t need to tell any new stories, since we always end up telling the same old story."

Jobb esetben a populáris műfajok hangsúlya sem a történésekre esik, hanem arra, hogyan mesélnek el egy-egy eseményt. Az olasz Gabriele Salvatores rendezte film a színekkel, zenével és a szimbolikus jelenetekkel lesz teljes. Például az olyan játékok kiemelésével, amelyekben Michele képes morális fölénnyel áthágni a szabályokat, és a mozdulatlanságot elutasítva a tettek mezejére lépni.

A szoborjátékok kora véget ért. Most már ideje felnőni és mozogni egy kicsit. Fel is állok, mert érzem, hogy az ülőgumóm kezd begyulladni.

ÜP

Nem vagyok elkötelezett anime-rajongó (kivéve a Miyazaki-meséket, amiket álmomból riadva is tudok idézni). Mostanában mégis munkál bennem a vágy, hogy egy olyan animét találjak, ami kizökkent a hétköznapok gépiességéből. Szóval erősen tapadok a Netflix újdonságaira és kitartóan keresgélek. Rá is bukkantam egy animére, ami hatalmas csicskalángossal élénkítette fel petyhüdt arcomat. Azóta a Chat GPT környezetszennyező tevékenységét támogatom, mert naponta ráírok, hogy egy-egy hipotézist megvitassak vele a sorozat kapcsán.

A The Summer Hikaru Died egy szokványos ajánlásként jelent meg a fiókomban, nem tudtam róla előzetesen semmit, csak a pszichológiai horror műfaji besorolás hozta meg a kíváncsiságom. Az alapjául szolgáló mangát sem olvastam, a rövid leírást figyelmen kívül hagytam. Csak úgy in medias res belevágtam. 25 perc egy rész, nem árthat.

A történet szerint Hikaru, egy tizenéves fiú egy hétre eltűnt a közelben lévő erdőben, megkerülése után azonban nem emlékszik semmire az ott töltött időről. Yoshiki, a legjobb barátja rákérdez arra, ami erősen nyomasztotta az elmúlt fél évben: az erdőből már nem „Hikaru” jött vissza, ugye? Hikaru meghalt, valami más tért vissza helyette. A fókusz arra helyeződik, Yoshiki hogyan viszonyul az új Hikaruhoz, fel tudja-e dolgozni barátja elvesztését és elfogadni az idegen lény közelségét, aki barátja testében él.

Ez az alaphelyzet rengeteg pszichológiai, filozófiai kérdést és vizuális kifejezési lehetőséget hordoz magában. És három rész után állítom, nem bukik el egyik téren sem az anime.

Ebben az érzelmi és identitásbeli rémálomban a félelem forrása nem a külső szörnyűség, hanem a feldolgozhatatlan veszteség. Hikaru ugyanúgy néz ki, ugyanúgy viselkedik, mint eltűnése előtt; mégis valaki más. A horrorélmény abból fakad, hogy Yoshiki kénytelen együtt élni valakivel, akit nem ért, aki „majdnem Hikaru”, de nem egészen az.

Tudunk-e szeretni vagy elfogadni valakit, aki már nem az, akinek hittük — vagy talán soha nem is ismertük igazán? Ha valaki már nem az, aki volt – de jelen van és figyel rád –, számít-e, hogy „ki” ő valójában? Az egyik felismerés a sorozatban az, hogy soha nem ismerhetjük teljesen a másik embert.

Yoshiki érzékelése, álomszerű tapasztalatai, és a valóságként kezelt természetfeletti események mind fokozzák az „elveszettség” érzését. Az animációs formanyelv mégsem harsány vagy technikailag hivalkodó, inkább atmoszferikus eszközökkel operál.

A karakterek sokszor visszafogottan mozognak, néha szinte merevek, a statikusság feszültséget kelt. A színpaletta tompa pasztellszínekkel dolgozik, sok az árnyék, ami rejtelmet és bizonytalanságot visz a képi világba.

Időnként a realista megjelenítés megtörik, és rövid, szinte álomszerű torzulások lépnek be a képi világba. Ezek a megoldások nem mindig horrorra törekednek, inkább aláfestik az iszonyt. Olyan látványos, de nem konkrét jelenetek, amelyek elvonatkoztatnak a valóságtól, hogy kifejezzék az érzelmi káoszt. Amikor Yoshiki vagy Hikaru mentális zavarba kerül, az absztrakt képek láthatóvá teszik belső feszültségüket.

Az absztrakt vizuális elemeken túl a hirtelen megszűnő zörejek, elnyújtott csendek, máskor az éles háttérzajok fokozzák a feszültséget, csakúgy, mint a vágás ritmusa.

A hang gyakran megelőzi a képet: előbb halljuk a zajt, majd a vágással tárul fel a forrása (pl. lépések, nyíló ajtó). Vagy fordítva: a kép még tart, de a hang elhallgat, és ezzel teremt egy szorongató ürességet. A hang és a kép különválasztása által a vágás sokkal belsőbbé válik; nem a logikai sorrendet, hanem a tudatfolyamot követi.

Szeretem a mozgóképi belső őrlődéseket, mert általában kérdőjellel mesélnek. A The Summer Hikaru Died sorozathoz hasonlóan pl. a Take Shelter (2011), a The Babadook (2014) és a The Beast (2023) is ezt a vívódást teszik hangsúlyossá. Persze pirosabb lesz a fejed, ha kérdésekkel pofoz egy alkotás. Az egyszerű, ponttal végződő állítás kényelmet adhat, de valahogy mindig hamisnak tűnik a pofa-polírozás.

ÜP

Hosszú kihagyás után kezdtem neki Itojama Akiko elbeszéléskötetébe. Meglepetésemre, nem bírtam letenni a könyvet. Pedig mostanság nehezen és türelmetlenül olvasok. Aztán eszembe jutott az a korszak, amikor egymás után faltam a könyveket, különösen azokat, amikben nem nagyon voltak külső történések. Egyszerűen lenyűgözőnek tartottam, hogy a szereplők képtelenek voltak kitörni egy-egy helyzetből, bármennyire is utáltak benne lenni azokban. Akiko hősei szintén benne ragadtak egy kellemetlen állapotban, tehetetlenül szemlélve kilátástalanságukat. Csakúgy, mint azok a filmes karakterek, akiket borzadva, de azért mégiscsak némi csodálattal szemlélek. 

Ezektől a filmektől hiába várjuk, hogy látványos akciójelenetek pörgessék az eseményeket, hiszen az úgynevezett esemény, az sokkal inkább a szereplőben zajlik. Ami történésnek tűnik, az valójában a belső kivetülése. A karakterek megnyilatkozása jellemzően nem verbális, képek formájában szólnak a befogadóhoz. Épp ezért szeretem a pszichológiai horror műfaját (pl.: Babadook, Örökség, Iszonyat), de az olyan behatárolhatatlan művészfilmeket is, amik a lassúságukkal együtt le tudnak nyomni a karakterek mélyére (pl.: Gyújtogatók, Álmok) És épp ezért az ilyen típusú filmekben kevesebb a dialógus, az inkább csak háttérzajként funkcionál, hiszen nem a szó az üzenet csatornája. (Nem is nagyon tudom értékelni azon filmeket, ahol a képek szorulnak háttérbe a szóval szemben. Valahogy úgy vagyok vele, hogy a szó a könyvé, a kép a filmé. Ha a hangsúly felborul, akkor inkább egy furcsa, felszínes hangoskönyvet kapunk eredményül, ami Woody Allennek kivételesen jól áll, de Richard Linklaternek pl. egyáltalán nem [Mielőtt felkel a Nap].)

Arra, hogy a mozgókép nem csupán bemutat egy történést, de érzelmet is közvetít, művészi kifejezőeszköz, George Méliés is rájött a XIX. sz. végén, de a hangzófilmes éra beköszöntével sem feledték jelentőségét. A karaketerek belső őrlödését és egy helyben toporgását meglepő módon a realista eszköztárral dolgozók is képesek voltak vászonra vinni. Az olasz neoralista filmek közül Fellini 1954-es alkotása, az Országúton okosan ábrázolja a karakterek állandó zaklatottságát. 

A film olyan vándormutatványos párost mutat be, aki megélhetéséből fakadóan folyamatosan úton van. Zampano, a férfi rabszolgaként tartja pénzért vett segédjét, Gelsominát. A fiatal lány, aki alárendelt helyzetéből nem tud szabadulni, elfogadja az erőszakos bánásmódot. Egyenlőségről nyilván nem hallott korábban, arról pedig, hogy rabszolga lenne (hiszen pénzért vették meg anyjától), tisztában van már a kezdetektől fogva. Bár lehetősége lenne a menekülésre, mégsem hagyja el Zampanót abban a reményben, hogy a férfi talán szereti. A szeretetéhség, és a biztonságérzet tartja a hierarchikus viszonyban. Biztonságérzetről beszélni egy fizikailag folyamatosan bántalmazott nő esetében sokkolónak tűnik, de egy olyan korban, amikor a mainál a nők jogai jóval kevesebb figyelmet kaptak, továbbá az egzisztenciális háttér megteremtése sem uniszex történt, mégsem hangzik a valóságtól elrugaszkodott gondolatnak. Ahogy több kritika is megfogalmazta, Zampano „egy folytonos, biztonságos durvaság és brutalitás jelenlétét kínálja Gelsominának. A bizonytalanság pedig fájóbb, mint a szenvedéssel telített biztonság.” [Fám Erika cikke]

A biztonságot és a bizonyosságot az állandó társ mellett az állandó helyszín is szolgálhatná, vándormutatványosról lévén szó azonban az állandóság paradox mód épp a folyamatosan változó helyszínekben mutatkozik meg. A biztos pont az utazás, a kocsi, amely a nem is annyira eltérő tájakon viszi keresztül a sosem pihenő párost. Utazásuk dinamikája lehetne a kapcsolatuk allegóriája is, amelyre sok jelzőt lehet használni, de a stagnálót biztos nem. Hiszen Gelsominából – bár naivitása, kislányos rácsodálkozása a világra, nem veszik el belőle – fel-feltör a szabadulás vágya és a jobb sors reménye, amit nem fél megosztani Zampanóval sem. Zampano pedig az ösztönlények durvaságával adott hangulatához illő viselkedési normát vesz fel. A közös nyelvi és a hasonló fizikai érintkezés hiánya azonban előbb-utóbb magányossághoz vezet akkor is, ha egyébként együtt töltik az idejük nagy részét. A magány képes állandósulni, amely megnyugvást viszont egyik félnek sem nyújt. 

A vissza-visszatérő cselekvéseknek és tájaknak van itt a legnagyobb jelentősége, mivel ez árul el legtöbbet nem csupán a háború utáni valóságról, de a szereplők belső küzdelmeiről és kudarcélményeiről is. A folytonos utazással nem is előre viszi őket az autó, hiszen a helyzetek ugyanúgy ismétlődnek, mintha egy körforgásban ragadva csak a kiindulópont lehetne a végállomás. 

Kedvenc sorozatom, a zavarba ejtő Légió foglalkozott olyan különös megközelítésben a téveszmékkel, hogy a narrátor által előadott monológban a képek szó szerint követték a mondatokat. Ebben a gondolatmenetben a téveszme csírája egy ötlet, ami egy szimpla tojáshoz hasonlít. A tökéletesnek látszó, kerek, ismerős forma ugyanis nem mutatja, mit is rejteget valójában.

Így vagyunk mi is néhány ötletünkkel: annyit kotlunk rajta, hogy nem is fogjuk észrevenni, ha a belsejében valami egészen borzadályos dolog kel életre, ami aztán befészkeli magát az életünkbe. Ha pedig egy gondolat már ennyire mélyen benned motoszkál, meggyőződéssé növi ki magát, akkor attól nagyon nehéz megszabadulni, egyáltalán felismerni, milyen teremtmény ő valójában. Ezért aztán érdemes óvatosan kezelni a meggyőződéseket, hiszen ezek állnak a vallások hátterében, államok kormányzása mögött, de a kisemberek mindennapjait is átszövik.

A Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre című magyar film a meggyőződés erejéről szól: Márta, az Amerikában élő orvos hazatér Budapestre, hogy együtt legyen szerelmével, akivel egy konferencián találkozott. A történet olyan nőre koncentrál, aki képes egy erős gyökeret vert gondolat miatt szétrombolni addigi életét, hogy egy határozottnak vélt érzelmi kapcsolatban újat építsen fel. A meggyőződés itt csodálatra méltó, félelmetes, bátor, ugyanakkor meggondolatlan, csüggesztő és naiv. Azt, hogy a negatív vagy pozitív irányba dől-e a mérleg, egyedül a végkifejlet súlya dönti el. Számomra inkább volt szomorú belegondolni abba, hogy egy meggyőződés képes a logikus lépésekkel szemben irányítani és kiszolgáltatottá tenni alanyát. Még úgy is, ha az elszenvedő hivatása szerint az érzelem helyett épp az értelmet részesíti előnyben. Persze Márta tanult nő, belátja, hogy nem teljesen normális döntést hozott meg, de saját bevallása szerint olyan erővel csapott le rá ez a kívánság/vágy, amit korábban még nem tapasztalt. Az emberek az ilyen elemi erővel bíró megrögződések hatására általában kíváncsiak, hősünk is engedett a csábításnak.

A régóta várt ír animáció, a szemet kápráztató Wolfwalkers viszont olyan barátság kialakulását mutatja be, amely nem csupán a meggyőződések valódi mivoltát, a tojásban rejlőt képes leleplezni, de át is formálja azt egy sokkal őszintébb gondolattá. A vadász apával a városba költöző kislány igyekszik apjának segítséget nyújtani a farkasok kiirtásában, míg a városon kívül, az egyre szűkebb vadonban nevelkedő lány az édesanyját próbálja megtalálni. A tradicionális, kétdimenziós stilizált világ gyönyörűen ábrázolja (jó-jó, elfogult vagyok) az ösztönei ellen küzdő, azokat elnyomni próbáló Robyn és a magára maradt, emiatt törékeny, de nagyon is öntudatos Mebh összefogását az elvakult, félelem táplálta berögződések ellen.

Meggyőződések persze nem csupán a körülöttünk lévő világról lehetnek, saját magunkról is kialakítunk egy képet. Az önmagunkról kialakított kép, mivel konstruált, szintén lehet félrevezető. Hamis alapra épülő meggyőződést láttat például a Légió, ahol a főhős, David abban a tévképzetben él - és mivel mi nézők az ő szemszögéből látjuk az eseményeket, mi is abban a hitben néztük Davidet - hogy jó ember. Csakhogy alapvetően nem a szándék határozza meg a pozitív-negatív személyiséget, hanem a döntések és a döntéseket követő cselekedetek, amelyek a környezetre is hatást fejtenek ki. Az önmagunkkal való őszinte, objektív szembenézés nehezebb, mint a környezetünket értékelni, David is elég keservesen jut el a konklúzióig, hogy bizony, elcseszett pár dolgot.

A felsorolt mozgóképek mindegyikének kiindulópontja egy olyan gondolat, amely meggyőződéssé nőtte ki magát. Mindemellett mindegyik film rávilágít arra, hogy érdemes megvizsgálni, feltörni a héjat, mert nem biztos, hogy ezek a berögzült gondolatok cuki kis csibéket szülnek. Lehet, hogy szörnyet dédelgetünk úgy, hogy észre sem vesszük.

A szerepjátékok kapcsán az az érzésem, mintha elvárnák, hogy gyermeki lelkesedéssel azonosuljak egy olyan világgal, amit abban a pár órában alkottunk meg. A játék lényege ugyanis az, hogy verbális eszközökkel kreáljunk közösen egy fantáziavilágot, és belebújjunk egy-egy karakter bőrébe. Magát a kiinduló helyzetet a mesélő határozza meg, megalapozva a szereplők motivációját és a játék irányát.

A Jules és Jim pontosan ezt az élményt juttatta eszembe. A filmnek nem csupán a külső kerete hasonlít a szerepjátékokhoz (Van narrátorunk, aki elhelyezi térben és időben a cselekményt, felvázolja a szereplők viszonyait, így mozgatja is a karaktereket.) Játékosságra utal a történet kezdetén és zárásaként megszólaló zene (Georges Delerue szerzeménye), illetve a zenével közrefogott kapcsolatrendszer. A több évtizedet felölelő szerelmi háromszög – két barát: Jules és Jim, illetve a közös szerelem tárgya: Catherine - köré épülő eseményeket folyamatosan átszövik a “résztvevők” szerepfelöltései és különféle játékaik. Gondolok itt például a dominózásra, amelyben rend szerint Jules és Jim vesznek részt, általában azonban Catherine-nel kiegészülve vetik bele magukat a különféle kalandokba. Legtöbbször a nő indítványozza a mulatságot; először férfinek öltözve jár az utcán a nemváltás, egyszersmind a megtévesztés egyszerűségére rácsodálkozva, versenyt futnak a híd végéig (utalva ezzel a végkifejletre is), eljátsszák a falu embereit a reggelinél, lelkesedésük az idő múlásával sem lankad.

Teljes átéléssel, önfeledten tudnak játszani a statikus világban. Statikus, hiszen legyen szó pár évről vagy akár húszról, a szereplők nem öregszenek. Ugyanabban a húszas-harmincas éveiket őrző testben maradnak, amelyben megismerkedtek egymással. Az idő múlását a narrátoron túl csak a díszletbe helyezett Picasso-festmények mutatják, a kor divatját követő öltözék, illetve Jules homokórája (bár sosem látjuk leperegni benne a homokot, csak Jules utal rá verbálisan). A fizikai állandóság mellett maguk a jellemek sem feltétlen fejlődnek vagy formálódnak, nem ismerik fel a hibáikat, vagy nem is akarnak hibaként tekinteni döntéseikre, és hűen a Catherine által előadott dalhoz, az élet forgatagában hagyják, hogy körkörösen ismétlődjenek a szituációk, sőt maguk generálják a körkörösséget életükben, szoborszerűen benne ragadnak ugyanazokban a helyzetekben.

A szoborszerűség a karakterek közül a felszínen leginkább Catherine-hez köthető, hiszen színrelépését az archaikus mosolyt őrző szobor bemutatása vezeti fel. A filmben a nőt kimerevített képekben látjuk. Fotókon keresztül mutatja be volt szerelmeit Jules, amikor pedig a drámai hatást fokozva a lépcsőn vonul be a hősnő, a kamera minden oldalról megmutatja arcát. A női arc titokzatossága megbabonázza a férfiakat, akik ugyanazokat a rejtélyes vonásokat vélik felfedezni Catherine-ben, mint az antikvitás óta változatlan vonásokat hordó szoborban. Az archaikus mosolyt az ókori művészetről értekezők gyakran művi beállításként reprezentálják, amely a valóságban nem reprodukálható, statikus és hideg, nem ad mélységet a karakternek. A filmben Catherine arcát gyakran látjuk kimerevítve egy-egy mozdulat közben, azonban a statikusság és merevség csak a már említett fizikai állandóság miatt juthat eszünkbe, egyébként éppen azt az örök rejtélyt és sokszínűséget látjuk rajta, amely miatt például a Mona Lisa-interpretációk végtelenje tölti meg kultúránkat. A Mona Lisa és a mosoly kapcsán a kettősséget szokás kiemelni, amely Catherine karakterére is jellemző: egyszerre gyengéd és durva, anyai és femme fatale tulajdonságai vannak. A kettő egyvelege egy olyan örvényt kavar, amelyből kimászni lehetetlen. A nő nem kíván megválni egyik férfitól sem. A biztos pontot jelentő Jules mellett mégis csak ideiglenesen megnyugvást talál. A bonyodalommentes kapcsolatban nem tud teljesen elmerülni, mivel az állandó keresés, boldogsághajszolás vezérli, zaklatottságától saját maga sem tud szabadulni.

A modern nő – aki a kapcsolatok működését az egyenlőségen alapuló vezérelvben látja, kiszámíthatatlan, eleven, játékos és veszélyes – a legtöbb kritika alapkövét képezi, azonban a cím a két férfit állítja fókuszba. Ez akár utalhatna arra is, hogy a férfiak barátságát emeli ki a történet, amelyet még a NŐ, a szerelem sem ronthat meg. Minél többet gondolkodtam azonban rajta, annál távolabb került tőlem ez a felvetés. Egy idealizált világban járunk, ahol ugyanazt a nőt szereti két férfi, és képesek arra, hogy hármasban (a kislánnyal együtt négyesben) éljenek boldogan. A filmet átjárja a dualitás, ezért talán nem csak a nő személye az, ami magában hordozza a kettősséget? Jules a türelmes, visszafogott, csöndesebb fél, míg Jim, a francia szoknyavadász, az életrevaló aranyifjú. Miért ne lehetne egyazon férfi két arca (Janus) a címadó? A római isten, Janus arcai egyszerre tekintenek a múltba és a jövőbe, a nyitás és a zárás felé. Jules kerül először szerelmi kapcsolatba Catherine-nel, majd a nő Jimmel vezeti a hídról az autót a folyóba. A kezdet és vég jelképeiként értelmezhetők a film szerint. Janus két arca azonban egyforma, talán az alliterálás erre játszik rá. A két férfi állandó játéka, a dominó is érdekes ebből a szempontból, hiszen a lényege az, hogy olyan lapokat helyezzünk egymás mellé, melyek egyezők. Jim francia regényét (amely két férfi barátságáról szól) Jules fordítja át más nyelvre, ketten tulajdonképpen így ugyanazt a művet hozzák létre, kiegészítik egymást, egyazon lap két oldalát mutatják meg.  

Janus két arca egyforma, nincs szebb vagy jobb oldala, nem ad útmutatást a helyes irány választásához. Jules és Jim egy nőt szeretnek, egy szobor váltja ki belőlük ugyanazt az ámulatot. Jules ragaszkodik a csodált nőhöz annak minden szeszélyével és viharosságával együtt, Jim sikertelenül, de próbál megnyugvást találni egy másik nő oldalán oldalán. A film nem statuál példát, nem dől a mérleg egyik irányba sem. Mindenki döntse el maga, hogy kívánja élni az életét. Truffaut így nyilatkozott a művéről: „A filmben van egy dal, a címe: Az élet forgataga; ez a dal jelzi a film hangulatát, és kezünkbe adja a film kulcsát. Talán mert egy öregember írta, a Jules és Jim számomra himnusz az élethez.”

Játékot csak úgy érdemes elkezdeni, ha teljes odaadással, önfeledten el tudunk merülni benne. Valahogy így vélekedhet a film is a kapcsolatokról és az életről.

ÜP

Hiszek benne, hogy szerzett történeteink kötnek a jelenhez. Minél több történetet adunk tovább és fogadunk be, annál határozottabb lesz jelenlétünk is. Az elmúlás közeledtét éppen ezért részben az jelenti, hogy a fontosnak hitt, legelemibb emlékeink és történeteink kezdenek ködössé, homályossá válni. 

A mozgóképekben a felejtés jellemzően rémisztő árnyként nehezedik a szereplőkre, bizonytalanságba és őrületbe kergetve az emlékek után kétségbeesetten kutató vagy azokba görcsösen kapaszkodó hőseinket. Úgy üldözik az elfelejtett eseményeket, mintha az életük múlna rajta. Tulajdonképpen erről is van szó.

A felejtés ellen küzdő filmeknek létezik egy olyan válfaja, amely akciódús, thrillerszerű izgalmakkal keresi az elveszett emlékeket, amelyek objektíven tükrözik a valóságot. Ezekben a filmekben csak egy igazság létezik, egy történet csak egyféleképpen értelmezhető. A kirakós darabkáit nagy nehézségek árán lehet megszerezni, fokozatosan jutunk el az egészig. Sok esetben az emlékezetkiesésben szenvedő előzetesen már készült rá, hogy el fogja veszíteni tudását, ezért hagy magának ilyen-olyan módon üzeneteket. Persze ezek javarészt nem igazán konkrétak, a puzzlenek csak egy kis szegletét adják, de legalább kellőképp fokozzák a nyomozás adta izgalmat. Christopher Nolan Mementójában átérezhetjük a biztos támpont nélküli tapogatózást, hiszen a felejtő szemén keresztül tudjuk csak felfejteni, mi után is kutatunk, milyen események állnak a háttérben. Amikor nem csupán bizonyos emlékek, de minden múltbéli történés elfelejtődik, furcsa mód a karakterek mégsem válnak ismeretlen, üres emberekké, megtartják személyiségük főbb jellemvonásait. A hollywoodi filmek esetében ez körülbelül annyit jelent, hogy aki jó, az jó is marad, az erkölcsi normák nagymestereként lövöldözve szaladgálnak tulajdonuk megszerzése érdekében.  

Amikor nem a nyomozásra és az intenzitásra fektetik a hangsúlyt, hanem a felejtéssel járó megterhelő lelki folyamatokra, akkor ebben a drámai megközelítésben általában az Alzheimer-kór vagy az időskori demencia a felelős. Ezen filmek a személyiség lebomlásával való fokozatos szembesülést helyezik a fókuszba.

Önmagunk elvesztése persze nem csupán az elszenvedőnek nehéz folyamat; ezek a mozgóképek rend szerint a család, társ kesergő küzdelmeit is követik, ahogy egyre halványabban látszódnak az ismert személy jellemvonásai. Az amerikai filmek íves szerkezetét követve mutatja ezt be az Iris, amelynél egy elismert írónő fiatalabb, vibráló életébe és a betegséggel küzdő idősebb éveibe leshetünk be. Azonban a kórral küzdőt csak külső szemlélőként láthatjuk, leginkább az útját végigkísérő férj megpróbáltatásai kerülnek központi pozícióba. A Szerelemben, Haneke filmjében a felejtés ugyan csak egy részét képezi az idős hölgy leépülésének, de a jelenet, mely az asszony szótlan semmibe révedését mutatja, rémisztő képet fest az üressé váló testről, amelyben nem ismerhető fel az eddig látott személy.

A mozgókép a felejtés megfoghatóvá tételével, tárgyiasításával a rémisztő folyamathoz még közelebb engedi a befogadót. A Memo című animációs rövidfilmben a felcímkézett lakás falain túl elkezdi az idős úr környezetét magába falni a fehérség, míg nem lesz semmi felismerhető, ami segítséget nyújthatna abban, hol jár, melyik irányban tudna hazajutni. Az emlékek nélkül a bizonytalanság lesz úrrá a betegen. 

A 2020-as horrorban, a Relic-ben (Relic a.k.a Killer) a megszemélyesített demencia tartja félelemben a szereplőket. Átveszi az uralmat az emlékeket őrző ház, a benne lakó Edna teste és szelleme felett. A fehérrel szemben itt a sötét tónus mélyíti a zavarodottság útvesztőjét, amiben nem csupán az idős hölgy, de a lánya és unokája is bennragad.  

A felejtés mellett a múlt is testet ölthet. Az emlékek megőrzéséhez a legjobb módszer, ha valamilyen formában ki lehet menteni őket, át lehet önteni ilyen-olyan alakban akár egy edénybe (pl. merengő), akár egy teljesen átlagos tárgyba. A Gobelins alkotta animációban (Le retour des vagues) egy kézenfekvő megoldást találtak: fotók őrzik a múlt történéseit. Persze a tálalás ennél azért sokkal gusztusosabb; egy turista sétálgat a megdermedt tájakon és sorra látogatja azokat a helyszíneket, ahol a keserédes emlékeket időtlenségbe fagyasztotta fényképezőgépével. Emlékeztető lehet egy drágakő is az Un diable dans la poche-ban, ahol a külső erők és a lelkiismeret meg nem szűnő vitája hívja elő a kisfiúban egy gyilkosság képeit; a jelen összeolvad a múlttal, a felejtés itt nem lehetséges.

Mivel a felejtés bizonyos értelemben az elmúlást vonja maga után, ragaszkodunk olyan tárgyakhoz, amelyek emlékekhez, történetekhez kötődnek. A mozgóképek a felejtés ellenszerei, hiszen a legkülönfélébb történetekkel ajándékoznak meg minket. Ráadásul még rá is mutatnak, mennyire nagy szívás van, ha a történetek elfelejtődnek és üres hüvelyként úszkálunk egy akvárium méretű szűk világban. Szóval kapaszkodjunk az érdekes mesékbe, tágítsuk elménket történetekkel és erősítsük jelenlétünket.

Ha létezne egy hely, amely legbensőbb vágyainkat jelenítené meg, vajon lennénk-e elég bátrak szembenézni vele, szembenézni önmagunkkal?

Egy belsőépítésszel készült interjút hallgattam a minap, ahol egy elsőre igencsak meglepő kijelentés miatt elővettem egy filmtörténeti alapművet. Az hangzott el ugyanis, hogy az építész saját otthonát Tarkovszkij Sztalker című filmje ihlette. Ezen azért el kellett gondolkodnom egy pillanatra.

Tarkovszkij sci-fijének felszíni fókuszában egy rejtélyes övezet, a Zóna feltérképezése áll. Az a hír járja, hogy abban a tiltott övezetben létezik egy szoba, amely az ember legbensőbb vágyait teljesíti. Három hősünk - akiket csak foglalkozásuk szerint Tudósnak, Írónak és Sztalkernek (a rejtélyes övezet idegenvezetője) hívnak - elindul a kiszámíthatatlan úton azzal a céllal, hogy belépjenek a szobába. Valójában persze a lényeg filozófiai, transzcendens, hittel kapcsolatos gondolatok és kérdések köré szerveződik. 

A filmtörténetben számos alkotással találkozunk, ahol a világok közti utazás szimbolikus: van, ahol saját magunk feltérképezésére és megismerésére szolgál, máshol társadalomkritika fogalmazódik meg a kiruccanásban. 

A két világ a legtöbb esetben az átlagos, hétköznapi környezetünket és vele szemben egy ismeretlen, titkos, különös helyet jelent. A kettő közti kapcsolat vagy különbség sokszínű képet mutat a filmvilágban. A Sztalker a mindennapok helyszínét fekete-fehér árnyalatokkal mutatja be, míg a Zónában megjelennek a színek, élénk zölden, barnán a természet, mélykéken meg a szemek. Rögtön párhuzamot is állítottak a Sztalker és az Óz, a csodák csodája között, mivel ott is hasonló szín-játékkal jelenik meg a “másik” világ. Ez persze egy kicsit meredek párosításnak tűnhet, hisz az előbbi meglehetősen depresszív, mély, kétkedéssel teli hangot üt meg egy erős befogadói interpretációt követelve, míg utóbbi két réteggel dolgozó, kedves alkotás, melyet a mélyen szántó filozófiai alapvetések úgy nagyjából kerülnek, viszonylag szűk helyet is hagy az értelmezési lehetőségek skálájának. Azt azért be kell látni, hogy bár a célközönség eltérő lehet, valóban hasonló témák kerülnek felszínre, hasonló köntösbe burkolva. Egyrészt a szereplők itt is, ott is olyan helyre igyekeznek, ahol a vágyaik teljesülnek, továbbá a különös környezet mindkét műnél egy belső világot jelent, ahol önmagunk megismerésére adódik lehetőség. 

A filmbéli önmagunkba mélyedés, alias az utazás azonban sokszor a nagyon is létező, ám annál rejtélyesebb űrbe vezeti a szereplőket, hogy a filozofikus hangulattal keresgéljék földi létük értelmét. Van olyan film, ahol az apa-fiú kapcsolat (Ad astra), némelyiknél az apa-lánya viszony bontakozik ki a csillagok között (hehe), de ismerünk olyan klasszikusokat, amelyben általánosabb problémák (pl. mesterséges intelligencia vs. emberiség a 2001: Űrodüsszeiában) vetődnek fel az utazás alatt. 

Ahogy a világok arculata, úgy a köztük lévő kapu és a keresztüljutás is ezerféleképpen megjelenhet. A Sztalker a militarista, nyomorúságos környezetből a dezertőrök meneküléséhez hasonló átkelést enged a nem kevésbé nyomorúságos (elhagyatott, lerombolt, tetemekkel teli) övezetbe. Szintén katonai bázison át bandukolnak az Expedícióban. Olyan filmekkel is találkozni, ahol a két világ közti kapu nem kézzelfogható, viszont éppen ebből adódóan annál inkább explicitté teszik az itt és az ott éles szembenállását. Ilyen az, mikor az álomba merülés a másik világba jutás kulcsa (pl. Eredet, Alíz csodaországban). Van, ahol a halál által tudnak a karakterek lelkük legmélyebb, leggiccsesebb bugyraiba vándorolni (pl. Csodás álmok jönnek, Komfortos mennyország). Máshol csak egy titkos ajtón kell benyitni, hogy számot vessünk magunkkal (pl. Coraline és a titkos ajtó).

Azon túl, hogy két világ kerül vászonra ilyen-olyan átjutási térképpel, arra is találunk hasonló esetet, hogy a misztikus világon belül van egy még misztikusabb helyiség. Eszünkbe juthat az Expedíció, ahol nem csupán az alapkoncepció tűnik ismerősnek (megjelenik egy rejtélyes övezet, ahonnan nem kerülnek elő emberek/vagy ha visszatérnek, akkor valami nem stimmel velük). Natalie Portman női csapata is találkozik az ismeretlenen belül egy olyan hellyel, ami még rejtélyesebb, mint a megmagyarázhatatlan eredetű környezet. Persze ott nem kívánságlistával készülnek a látogatók, inkább a veszteséggel, elmúlással való szembenézés és elfogadás várja őket. Ha már misztikus helyszínt emlegetünk, akkor kézenfekvő a Harry Potter szériára gondolni, ahol szintén egy helyiség, a Szükség szobája fordítható praktikus célokra.

Tarkovszkij szobájának “bája” persze nem a funkcionalitásban rejlik. Itt aztán nem elég összeütni a sarkunkat és azt mormogni, hogy "mindenhol jó, de a legjobb Ibizán". Ez nem egy olyan hely, ahonnan boldogsággal és elégedettséggel sétálhat ki az ember. Hiszen nem az teljesül, amit kimondasz, hanem ami legmélyebben lapul benned, amit talán nem mersz hangosan kiejteni, amit talán nem is feltételeznél magadról. És ez nem csupán a szereplők szerint félelmetes.

Ezek után kérdem én, miféle otthon az, amit ezek az önmarcangoló, kétségbeejtő kérdések inspiráltak? Be merném-e tenni a lábam egy ilyen helyre? Há’ persze, any time.

 A klasszikus paprikás krumpli receptje nem igényel különösebb főző skillt, elkészítése igen egyszerű, kevés hozzávalóból hamar elkészül az ismerős ízvilágú étel. Bár azt hinnénk, hogy ha ezerszer kóstoltad már, akkor bizonyára megunod az aromáját, hébe-hóba azért előfordul, hogy újra megkívánod és mivel gyorsan és minden háztartásban lévő alapanyagokból könnyedén össze lehet dobni, megajándékozhatod magad vele egy teljesen átlagos ebédidőben.

Körülbelül úgy vagyok a romantikus filmekkel is, mint a paprikás krumplival. Nem számítok nagy meglepetésre, mikor a műfaj egy darabját előveszem, egyszerűen csak vágyom rá, hogy néha erről a nagy erőket megmozgató érzelemről szomorú vagy vidám hangnemben meséljenek nekem. Aztán van, amikor az összetevők arányát sikerül olyan módon eltalálni, hogy elégedetten cuppogtatunk egyet-kettőt az ízharmónián. 

A Portrait of a Lady on Fire is finoman dolgozik a megszokott hozzávalókkal: adott két idegen, akik egyre több időt töltenek együtt, megismerik és megszeretik egymást. Egy festőnő megrendelés miatt utazik határozott időre egy családhoz, ahol egy fiatal hölgy arcképét kell elkészítenie. A munka nehézségét azonban az adja, hogy a hölgy nem hajlandó modellt ülni, így titokban, lopott megfigyeléssel kell vászonra vinni a mását. Azt gondolom, egészen egyedi és találó ez az alapötlet, ahol a felek valamilyen külső tényező hatására kénytelenek közelebbről szemügyre venni egymást. A megfigyelés nyilván nem csak a felszínre vonatkozik, hiszen a festők és művészek a külvilágot sem úgy örökítik meg, hogy az objektíven tükrözze a látottakat. Az alkotó szemén keresztül kapunk részleteket arról, amit tapasztal; a saját tapasztalataiból konstruált világot, annak egy kiragadott szegletét ismerheti meg a befogadó. Amikor nem csupán pár órát kell szemlélni egy embertársunkat, hanem a mindennapok részeivé válnak, ráadásul figyelmünket teljesen ennek az egy személynek szenteljük, akkor elég nehéz érzelmi kötődés nélkül végezni leselkedő munkásságunkat. Amit nagy koncentrációval szemlélünk, azt általában szeretnénk is megérteni, megismerni. Azt hiszem, a szelídítés folyamatára hasonlít a megismerés, hiszen türelmesen, lassan, a másik fél igényeit szem előtt tartva közeledünk érdeklődésünk tárgya felé (optimális esetben). A filmben sincs ez másként, lopakodva lépkednek egymás mögött a szereplők egyre kisebb távolságot hagyva maguk között.

Az egymás feltérképezése adta izgalom persze fokozódik, ha olyan korban járunk, ahol a társadalmi szokások és normarendszer ellehetetlenítik az érzelmi alapon működő kapcsolatok életben tartását. Ám, ha az érzelmek valódi mélységet nyernek, úgy talán még az idő és a külső szabályok sem tudják semmissé tenni őket.

Kedvemre valók az olyan romantikus történetek, amik a giccsbe hajlást kerülve vezetik a nézőt az érzelmek misztikus világába. Misztikus, mert azért nem egyszerű és egyértelmű meghatározni, mitől, mikor, hol alakulhat ki és teljesedhet ki egy-egy érzelem, ami a logikai gondolkodással ellentétes irányba terelheti az elszenvedő tetteit. A misztikusság hangulata szerencsére ebben a filmben is megjelenik, segíti ezt a történet, narratíva, a képi megjelenítés. Utóbbinál kiemelendő a színvilág, ami élénkségével párhuzamba állítható a hölgyek szenvedélyes viszonyával és a tiszta érzelmek magabiztosságával.

A Portrait of a Lady on Fire egy igazán szép és okos megközelítése a szerelemnek, egy ízletes paprikás krumpli, amiben nincsenek túltolva a fűszerek, az ismerős összetevők harmonikusan alkotnak egy laktató főételt.

A filmzene kapcsán első kérdésem az volt, hogyan lehet a hangról, dallamról írni. Aztán persze a sok hasonlóan primitív gondolat mellett (hogyan lehet a hangot képekben megmutatni, hogyan lehet a hangot képhez társítani) eszembe jutott, hogy ááá, hiszen a zeneműveket is írják. Bár kicsit más a kód, mint egy esszénél, de azért mégiscsak papírra vetik a hangjegyeket. Rendkívüli eszmefuttatásom inkább félbe is szakítom és in medias res belevágok a filmzenék ezerarcú világába.

Rengetegen foglalkoztak már a filmzenékkel mint a mozgókép hangulatát meghatározó alaptényezővel. Köznyelvben forognak az olyan nevek, mint pl. Hans Zimmer, John Williams, Ennio Morricone. Általában az ismert zeneszerzők fülbemászó dallamaihoz filmes képkockákat is könnyedén társítunk. Az egyszerű zenei felépítmények java része egy-egy témára fűzve bizsergetik érzékszerveinket.

Nem is igazán szeretném megmagyarázni, mitől lehet sikeres egy aláfestő zene egyrészt azért, mert nem értek hozzá, másrészt azt gondolom, hogy ezzel ismét a szubjektív értékítéletek megbecstelenítését követném el. Helyette inkább csak azokhoz a filmzenékhez fűznék pár laikus gondolatfoszlányt, amelyek mindig képesek átsodorni egy kellemesen hullámzó filmvilági hangulatba.

Vannak olyan filmzenék, amik egy korszak hangulatát és annak  főhőshöz való viszonyát igyekszenek hangsúlyozni. Jonny Greenwood Fantomszálhoz írt zenéje, a House of Woodcock elrepít abba a sznob miliőbe, amely az ‘50-es évek divattervezőjének/szabójának életét átszövi (öhm). A felszíni rendhez ragaszkodó férfi kaotikus érzelmeit a Sandalwood II névre keresztelt szerzemény elég hűen közvetíti.

A szereplők érzelmi állapotának zenére tükrözését a “sztorizós” művek remekül működtetni tudják. Ezek a darabok egész sor érzelmet vonultatnak fel egymás után, melyek mintha logikailag is kapcsolódnának egymáshoz: ezzel mesélve el a karakterek filmbéli útját. Ilyen például a Spirited away zenéjéhez írt One Summer’s day Joe Hisaishi tollából. 

Aztán ott vannak a dialógusokra emlékeztető filmzenék, ahol ide-oda passzolja egyik téma a másiknak a szót, mintha csak a filmbéli karakterek párbeszédjét hallgatnánk. A vándorló palota fő témája (Merry go round) ide sorolható, egyben azon variációk halmazába is beolvasztható, amelyek klasszikus zenét formáznak át a film hangulatát kiemelve.

Alexandre Desplat valamiért úgy él bennem, mint a filmzeneszerzők Tschaikowskyja. A zeneszerző imádja a zongoraközpontú, csilingelős hangzásvilágot. Filmzenéi közül kettő is nagy kedvencnek számít. Az ellenséges vágyak című dráma Wong Chia Chi témájához írt részletben a zongora súgja a központi dallamot, ami köré a blockbusterek nagy volumenű hangszer orkánja azért igyekszik becsempészni a keleti filozófia csendes morajlását is. A Leány gyöngy fülbevalóval Griet témája fúvós hangszer köré húz fel egy komorabb várfalat, ami a főszereplő érzelmi világát hivatott bemutatni.

Ha már csilingelős filmzenét említettem, akkor nem hagyom ki Philip Glasst sem, tinédzserkori búsongásom gyakori kísérőjét, aki többek közt az Órák zenéjéért felelős. Szerzői kézjegye lehetne a zongora dinamikus hangszerkíséretes sodrása, ahol aztán nem lehet nyugta a fülnek, mert ebben a zeneáramlásban nincs szünet. Mára már sajnos el is idegenedtem ettől az állandó lendülettől.

Thomas Newman a reménytelen romantikusok éllovasaként szintén két zenével lopta be magát a lejátszási listámba. Az egyiket egy kicsit talán restellem is, mert a film, amelyhez társul, megmosolyogtatóan naív, kínosan felszínes, a zene önmagában mégis ad valami keserédes zamatot egy álmos délutánba. A “Whisper of a thrill” ez, amihez talán elég a Meet Joe Black filmes alszlogenjét odabiggyeszteni, hogy a hangulatához közelebb férjünk: “sooner or later everyone does”. A másikat pedig tán mindenki ismeri, Az amerikai szépség, ami a lassan, de biztosan közeledő zenék sorát erősíti. 

Vannak ugyanis a lábujjhegyen közeledő, lopakodó zenék. A szinte suttogva megjelenő alaptéma lassan bontakozik ki, de amikor kibomlik, akkor teljes hangerővel árad szét a zene az idegvégződésekben. Alberto Iglesias szerintem ezt el tudja érni a Broken embraces zenéjével, Jed Kurzel a szinte feledésbe merült Macbeth-tel. Na meg az I saw the devil fő karakterének témája is említésre méltó ebből a sorozatból, amelyben főként a szomorkás élt hallani ki. 

Satie-féle mélázós zenéknek szoktam magamban hívni az olyan filmzenéket, amik katarzis nélkül áramlanak egy ütemben a sodrásnak és a filozofikus gondolatfolyamnak engedve. A Her zenéi, a Song on the beach, Phtotograph az ábrándozós hétköznapok világába kalauzol.

Ravel Boleróját idéző művek is szerepelnek bőven a filmzenék között. Az ilyen típusú zenék a hegymászáshoz hasonló élményt nyújtanak. Ezek általában egy-egy hangszerrel nyitó darabok, amelyek a csúcs felé közeledve egyre több kíséretet kapnak. A tetőponton megszólal az összes hangszer, körülnézünk, hogy jéé, milyen szép tájon járunk, aztán elkezdünk lefelé baktatni. Ismét egyre kevesebb hangszer kap szerepet, ahogy lefelé jövünk a hegyről, a vége felé pedig már egészen elhalkul, elsötétül a dallamvilág. 

Ehhez szorosan kapcsolódik a két szálon futó zenék sokszínű kavalkádja. Van, amelyben két eltérő dinamikában haladnak előre a különböző szálak, a tetőpont környékén összeolvadnak, majd ismét szétválnak. Van olyan is, amelynél egy fő szálhoz csatlakozik melléktéma, ami átveszi az irányítást a mozdulatlan központi felett. James Newton-Howardnak, az M Night Shyamalan filmek szorgalmas zeneszerzőjének a The village-hez írt fő témája, Clint Mansell The fountain (Death is the road to awe) filmhez írt zenéje vagy egy nagy kedvencem, Shigeru Unebayashi In the mood for love zenéje is hasonló felépítésű. Meg persze Az utolsó mohikán, de azt mindenki ismeri. 

Záró akkordként azért megjegyzem, hogy érdemes elnézni évi egyszer a MÜPÁ-ba, ahol a Cinemusic gondoskodik róla, hogy néha élőben is találkozzunk az ismerős zenékkel. Mert a zene azért mindig kell. Képek alá, mellé, néha még elé is.